На выставкѣ есть одна картина, передъ которой съ утра до вечера стоитъ толпа зрителей. Одинъ уходитъ, другой подходитъ, тѣснятся, пробираются, чтобы какъ-нибудь посмотрѣть поближе, пролѣзаютъ между толпою зрителей и картиной. Толпа состоитъ изъ самыхъ разнородныхъ элементовъ: тутъ и головки въ драгоцѣнныхъ шляпкахъ, и головки, повязанныя платками; тутъ и долгополые сертуки, и короткiе мундиры, и каски, и сибирки, и бороды. Картина всѣмъ нравится, ни передъ одною болѣе картиной нѣтъ такой постоянной толпы. Приговоръ публики не заключаетъ въ себѣ ничего неопредѣленнаго или двусмысленнаго: дѣло ясно, — картина нравится болѣе всѣхъ остальныхъ на нынѣшней выставкѣ. Картина стоитъ во второй античной галлереѣ; Указатель выставки гласитъ, что она изображаетъ «партiю арестантовъ на привалѣ», что писалъ ее г. Якоби, что цѣна ей 1500 рублей, и что художникъ получилъ за нее первую золотую медаль, стало-быть на счетъ общественный поѣдетъ за границу на три или на четыре года, для дальнѣйшаго развитiя своего таланта. Такимъ образомъ художникъ получилъ высшую награду, какая только можетъ быть дана ученику академiи. Ктому же еще на картинѣ, весьма скоро послѣ начала выставки, явился билетикъ съ надписью: продана. Выходитъ, что цѣль художника достигнута съ большою полнотою: его работа понравилась, онъ получилъ извѣстность, славу, и сверхъ того дымъ славы принялъ для него плотскую, осязательную форму порядочнаго куша презрѣннаго металла. Кромѣ того еще у него впереди три или четыре года жизни въ прекрасной Италiи. Со всѣми этими благами мы поздравляемъ художника, котораго карьера начинается такими блестящими задатками, и желаемъ ему дальнѣйшихъ, еще болѣе блестящихъ и звонкихъ успѣховъ. Но, во имя художества, скажемъ нѣсколько словъ о самой картинѣ. Вѣдь и сказка «Три Мушкетера» имѣла огромное количество читателей, и она принесла своему автору хорошiе капиталы. Но этихъ обстоятельствъ еще нельзя принять за безспорное доказательство того, будто слишкомъ знаменитая сказка Александра Дюма-отца — верхъ совершенства. Мы не оскорбимъ добросовѣстнаго и правдиваго художника дальнѣйшимъ сравненiемъ съ знаменитымъ сказочникомъ; впрочемъ это говоримъ мы потому только, что наша критика смотритъ на А. Дюма какъ на что-то ужь очень дурное. Знаменитый благёръ имѣетъ нѣкоторыя особенности, которыми многое выкупается, и совершенно презрительный тонъ относительно его несовсѣмъ умѣстенъ. У Александра Дюма есть между нашими художниками не менѣе знаменитый двойникъ-живописецъ; но объ этомъ послѣ. Вспомнивъ о Дюма, мы только хотѣли сказать, что судъ большинства еще не всегда бываетъ одинаковъ съ судомъ потомства. Отъ времени, точно также какъ и отъ вѣрной критической оцѣнки, мишура чернѣетъ, опадаетъ; остается чистая и голая правда. Партiя арестантовъ на привалѣ. Привалъ сдѣланъ поневолѣ, потомучто одна телѣга сломалась; колесо лежитъ ступицей кверху; мужикъ въ страшно-изорваномъ кафтанѣ отпрягаетъ лошадь. На телѣгѣ лежитъ человѣкъ, котораго путешествiе кончилось: онъ умеръ, а ноги еще скованы; трупъ его еще арестантъ, и тогда только выйдетъ изъ этапнаго вѣдомства, когда окончательно поступитъ въ землю. По дорогому перстню на пальцѣ видно, что это не совсѣмъ обыкновенный арестантъ; ясно, что онъ не былъ бродягой, убiйцей или воромъ. Трупъ лежитъ на телѣгѣ, полуприкрытый ветхою рогожей. Лѣвая рука покойника, покрытая мертвенною блѣдностью, повисла; пальцы согнуты такъ, какъ они сгибаются въ минуту смерти. На одномъ пальцѣ дорогой перстень. Можетъ-быть это послѣднiй символъ того, что было драгоцѣннѣйшаго для покойника; можетъ-быть это завѣтный подарокъ любимой женщины, память друга. Онъ не разставался съ нимъ до конца, даже и въ кандалахъ. Подъ сломаную телѣгу забрался другой арестантъ, съ отвратительнымъ лицомъ, какой-нибудь закоренѣлый мошенникъ, котораго общество съ омерзѣнiемъ выбросило изъ среды своей. Тамъ, подъ телѣгой, перегнувшись самымъ неестественнымъ образомъ, потомучто тамъ тѣсно и неловко, онъ тащитъ съ пальца покойника драгоцѣнный перстень. Преступникъ одѣтъ въ лохмотья и производитъ на зрителя такое же точно впечатлѣнiе, какъ гадина мерзкая и въ тоже время опасная, въ родѣ скорпiона. Возлѣ той же телѣги стоитъ этапный офицеръ. Онъ одною рукою открываетъ одинъ глазъ покойника, чтобъ убѣдиться, вѣроятно, въ его смерти. Открывается мертвый большой глазъ, съ подвернутымъ книзу зрачкомъ. Офицеръ, очень равнодушно покуривая трубку, спокойно смотритъ на поблекшiй глазъ, и на черствомъ лицѣ его не выражается ровно ничего: ни участiя, ни состраданiя, ни удивленiя, совершенно ничего, такъ какъ еслибы онъ смотрѣлъ на дохлую кошку или на придорожную трясохвостку. Онъ даже гораздо больше занятъ своей трубкой, чѣмъ покойникомъ, которому въ глазъ заглянулъ только мимоходомъ. Между сослуживцами этого господина попадается очень много подобныхъ лицъ. Иначе и быть не можетъ. Эти господа всю свою жизнь только провожаютъ партiи арестантовъ, и уже насмотрѣлись на этихъ несчастныхъ, приглядѣлись къ ихъ страданiямъ, къ ихъ болѣзнямъ, привыкли видѣть между ними людей по большой части дурныхъ. Родъ ихъ служебной дѣятельности притупляетъ въ нихъ чувствительность, и они иногда такъ же спокойно бьютъ арестантовъ, какъ набиваютъ свою трубку. На первомъ планѣ картины, съ правой стороны, арестантъ въ лохмотьяхъ, не обращая вниманiя ни на что происходящее кругомъ, занятъ своими собственными дѣлами: онъ осматриваетъ рану, натертую у него на ногѣ кандалами. Черствое лицо этого человѣка, вѣроятно высидѣвшаго многiе годы въ разныхъ тюрьмахъ, нѣсколько разъ пересланнаго изъ одного острога въ другой на цѣлыя тысячи верстъ, приняло отпечатокъ довольно общiй людямъ этого рода, — отпечатокъ совершеннѣйшаго равнодушiя ко всему на свѣтѣ: и къ погодѣ, и къ времени года, и къ истязанiю прiятеля, и къ своему собственному страданiю. Съ этимъ-то тупымъ равнодушiемъ онъ смотритъ на свою рану, и затѣмъ никакого выраженiя нельзя отыскать на его жосткомъ лицѣ, полузакрытомъ растрепаными волосами. Кромѣ того, въ картинѣ еще много лицъ второстепенныхъ: женщина съ дѣтьми, другiе арестанты, лошади, мужики, телѣги, но все это на заднихъ планахъ. Картина поражаетъ удивительною вѣрностью. Все точно такъ бываетъ и въ природѣ, какъ представлено художникомъ на картинѣ, если смотрѣть на природу такъ-сказать только снаружи. Зритель дѣйствительно видитъ на картинѣ г. Якоби настоящихъ арестантовъ, такъ, какъ видѣлъ бы ихъ напримѣръ въ зеркалѣ, или въ фотографiи, раскрашенной потомъ съ большимъ знанiемъ дѣла. Но это-то и есть отсутствiе художества. Фотографическiй снимокъ и отраженiе въ зеркалѣ — далеко еще не художественныя произведенiя. Еслибы и то и другое было художественнымъ произведенiемъ, — мы могли бы довольствоваться только фотографiями и хорошими зеркалами, и самая академiя художествъ была бы одною огромною безполезностью. Нѣтъ, не то требуется отъ художника, не фотографическая вѣрность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и вѣрность нужны, элементарно необходимы, но ихъ слишкомъ мало; точность и вѣрность покамѣстъ только еще матерьялъ, изъ котораго потомъ создается художественное произведенiе; это орудiе творчества. Въ зеркальномъ отраженiи не видно, какъ зеркало смотритъ на предметъ, или лучше-сказать видно, что оно никакъ не смотритъ, а отражаетъ пассивно, механически. Истинный художникъ этого не можетъ: въ картинѣ ли, въ разсказѣ ли, въ музыкальномъ ли произведенiи непремѣнно видѣнъ будетъ онъ самъ; онъ отразится невольно, даже противъ своей воли, выскажется со всѣми своими взглядами, съ своимъ характеромъ, съ степенью своего развитiя. Это не требуетъ и доказательства. Пусть два человѣка разсказываютъ о какомъ-нибудь одномъ, хоть напримѣръ обыкновенномъ уличномъ событiи. Очень часто изъ другой комнаты, даже вовсе не видя самихъ разсказчиковъ, можно угадать и сколько которому лѣтъ, и въ какой службѣ который изъ нихъ служитъ, въ гражданской или въ военной, и который изъ двухъ болѣе развитъ, и даже какъ великъ чинъ каждаго изъ нихъ. Эпическаго, безучастнаго спокойствiя въ наше время нѣтъ и быть не можетъ; еслибъ оно и было, то развѣ только у людей, лишонныхъ всякаго развитiя или одаренныхъ чисто-лягушечьей натурой, для которой никакое участiе невозможно, или наконецъ у людей, вовсе выжившихъ изъ ума. Такъ какъ въ художникѣ нельзя предполагать этихъ трехъ печальныхъ возможностей, то зритель и вправѣ требовать отъ него, чтобы онъ видѣлъ природу не такъ какъ видитъ ее фотографическiй объективъ, а какъ человѣкъ. Встарину сказали бы, что онъ долженъ смотрѣть глазами тѣлесными и сверхъ того глазами души или окомъ духовнымъ. Пусть же онъ видитъ въ «несчастныхъ» арестантахъ людей, да пусть же и намъ покажетъ это. Положимъ, что этапные офицеры нерѣдко народъ безчувственный по одному уже тому, что служебныя обязанности не допускаютъ особой чувствительности. Но нашолся же художникъ, который въ извѣстной поэмѣ: «Разсказъ этапнаго офицера» сумѣлъ въ своемъ черствомъ героѣ откопать человѣка. Допустимъ, что большою частью арестанты такъ сживаются съ своимъ безвыходнымъ положенiемъ, что становятся ко всему равнодушны; но въ тоже время нельзя не допустить, что они люди. Такъ давайте же намъ ихъ какъ людей, если вы художникъ; а фотографiями ихъ пусть занимаются френологи и судебные слѣдователи. Художественности въ этомъ смыслѣ въ картинѣ г. Якоби нѣтъ ни наволосъ; онъ фотографировалъ каждаго изъ своихъ субъектовъ, и не картину написалъ, а совершилъ слѣдственную ошибку. Всѣ у него равно негодяи, и всѣ одинакiе, какъ-будто потому, что въ его мнѣнiи сравняла ихъ этапная цѣпь. Всѣ у него равно безобразны, начиная съ кривого этапнаго офицера до клячи, которую отпрягаетъ мужикъ. Есть одно только исключенiе: это исключенiе — герой картины, покойникъ, накрытый изорваной рогожей. Этотъ вѣроятно былъ красавецъ, судя по остаткамъ его, но такъ и слѣдовало по академическимъ требованiямъ; ему невозможно было придать чертъ болѣе обыкновенныхъ или менѣе классическихъ: такъ и видѣнъ человѣкъ родовитый среди подлаго народа, подлаго въ томъ смыслѣ, какъ онъ разумѣлъ это весь свой вѣкъ. Изъ этой картины очевидно, что г. Якоби, ученикъ академiи, употребилъ всѣ свои силы, все старанiе, чтобы правильно, вѣрно, точно передать дѣйствительность. Это весьма полезное, необходимое старанiе, и весьма похвальное для ученика академiи. Но это покамѣстъ еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфографiя. Конечно, и тѣмъ и другимъ надо овладѣть совершенно, прежде нежели приступить къ художественному творчеству. Прежде надо одолѣть трудности передачи правды дѣйствительной, чтобы потомъ подняться на высоту правды художественной. А знаете ли вы, г. Якоби, что гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы ужь поэтому одному написали ложь? Вѣдь ваша картина невѣрна положительно. Это мелодрама, а не дѣйствительность. Вы слишкомъ гнались за эфектомъ и натянули эфектъ. Вы не согласились даже пощадить этотъ разодраный тулупъ на мужикѣ. Ну когда же такъ дерутся тулупы (вдоль по всей спинѣ)? Вамъ нуженъ былъ хаосъ, безпорядокъ во чтобы то ни стало. Зачѣмъ воръ воруетъ съ пальца перстень именно въ ту минуту, когда подошолъ офицеръ? Будьте увѣрены, что еще прежде чѣмъ доложили офицеру, что умеръ человѣкъ, — арестанты всѣ разомъ, всѣмъ кагаломъ сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальцѣ, да еще торопились высказать это наперерывъ другъ передъ другомъ, можетъ быть даже перессорились во время разсказа. Будьте увѣрены тоже, что прежде еще, чѣмъ партiя двинулась изъ Москвы и прежде чѣмъ новый арестантъ съ перстнемъ показался въ кругу своихъ будущихъ товарищей, арестанты, еще не видѣвъ его, уже знали, что у него есть на пальцѣ перстень. Извѣстно ли вамъ тоже, что никакимъ образомъ воръ не могъ украсть изъ-подъ телѣги перстень? Знаете ли почему? А потому, что этотъ перстень уже слишкомъ извѣстенъ партiи. Еще когда этотъ арестантъ хворалъ и готовился умереть, у многихъ, очень у многихъ была эта мысль: «какъ бы украсть, когда умретъ!» Допустятъ ли теперь всѣ остальные воспользоваться такимъ случаемъ какому-нибудь Васькѣ Миронову, когда того же хотѣли и Ивановъ, и Петровъ, и Александровъ? Да они изъ зависти не дадутъ его украсть. А еслибъ укралъ, такъ разыскали бы сами тотчасъ же. Каждый думалъ: «коли не мнѣ, такъ никому и не доставайся!» и каждый другъ за другомъ смотрѣлъ во всѣ глаза. Но вы погнались за эфектомъ; вамъ непремѣнно нужно было, чтобъ именно въ ту минуту, когда подошолъ офицеръ, ловкiй воръ и совершилъ бы свою покражу. Тутъ и ловкость воровства, тутъ и святотатство — все вмѣстѣ очень эфектно. Замѣтимъ тоже, что прежде чѣмъ смотрѣть въ мертвый глазъ, офицеръ навѣрно бы посмотрѣлъ на перстень. Вѣдь онъ собственность казны: арестантъ не можетъ имѣть имущества; пропустилъ ли бы это офицеръ? Мы увѣрены, что онъ (изъ казеннаго интереса разумѣется) даже на сапоги его (довольно хорошiе) посмотрѣлъ прежде чѣмъ на глазъ. Драка арестантовъ за картами тоже какъ-будто подобрана для эфекта. Повѣрьте, что тѣ арестанты не могутъ сидѣть въ эту минуту за картами, а непремѣнно бы подошли посмотрѣть, что будетъ дѣлать офицеръ съ мертвецомъ, и особенно — что станется съ перстнемъ? Есть еще одна очень забавная фотографическая невѣрность; объ ней конечно говорить бы не стоило. Арестанты въ кандалахъ, одинъ даже натеръ себѣ рану отъ нихъ, а всѣ безъ подкандальниковъ. Будьте увѣрены, что не только нѣсколькихъ тысячъ, но даже одной версты нельзя пройти безъ кожаныхъ подкандальниковъ, чтобъ не стереть себѣ ногу. А на разстоянiи одного этапа безъ нихъ можно протереть тѣло до костей. Между тѣмъ ихъ нѣтъ. Вы конечно ихъ забыли, а можетъ-быть и не справились совершенно съ дѣйствительностью. Разумѣется нельзя ставить этого въ значительный недостатокъ, хотя это почти точно тоже, какъ еслибъ кто рисовалъ лошадей безъ хвостовъ. Вы сами же гнались за фотографическою вѣрностью; оттого мы это и замѣчаемъ. Самая художественная фигура во всей картинѣ, это конечно офицеръ; онъ очень хорошъ. Будемъ надѣяться, что г. Якоби стоитъ на хорошей дорогѣ и на полупути не остановится. Онъ уже добирается до правды дѣйствительной; далѣе, до остальной, высшей правды онъ дойдетъ уже не академическими работами, не подъ руководствомъ своихъ профессоровъ живописи, а общимъ развитiемъ, общимъ образованiемъ, чего, какъ извѣстно, всегда недоставало не всѣмъ, а большинству нашихъ художниковъ. И въ этомъ отношенiи академiя ничего не можетъ сдѣлать. Всѣ ея усилiя клонятся къ образованiю спецiалистовъ, и всѣ академическiя лекцiи имѣютъ утилитарный характеръ, всѣ направлены къ спецiальности. Напримѣръ тамъ читается исторiя съ точки зрѣнiя... костюмовъ. Тамъ читается архитектура, перспектива безъ начертательной геометрiи (т. е. правила перспективы — ощупью), теорiя изящнаго безъ общаго философскаго приготовленiя, анатомiя съ точки зрѣнiя костей, мускуловъ и покрововъ, безъ естественной исторiи человѣка, и т. д. Такое утилитарное направленiе конечно не даетъ того общаго образованiя, которое крайне необходимо для художника, и художества у насъ никогда не подвинутся впередъ безъ серьознаго къ нимъ приготовленiя въ университетахъ. Иначе мы никогда не выбьемся или изъ дагеротипированiя, болѣе или менѣе удачнаго, или изъ непроходимаго псевдоклассицизма. Касательно этого послѣдняго надо объясниться нѣсколько подробнѣе. Въ нынѣшнемъ году выставлено три картины, изображающiя Харона, который перевозитъ души черезъ рѣку Стиксъ. Вмѣсто четвертой того же содержанiя картины стоитъ, для пользы или для красы, пустая рама, безъ картины, съ подписью, что картина оканчивается. Можно догадываться, что картина очень хороша, потомучто за неимѣнiемъ картины, академiя выставила хоть ея рамку. Впрочемъ рамка довольно обыкновенной работы, и имя мастера не выставлено. Такого рода задача, какъ Харонъ съ душами, предлагается ученикамъ академiи на томъ основанiи, что тутъ можно писать тѣло, что безъ тѣла нѣтъ академической картины. По мнѣнiю академiи, картина особенно хороша, когда тѣло представлено голое, безъ одежды, или по крайней мѣрѣ съ нѣкоторою драпировкой, не болѣе. Правда, что художнику необходимо изучить анатомiю, точно также какъ и врачу; но у того и у другого это только средство, а не цѣль. Да ужь и времена пришли не тѣ. Милоны кротонскiе, хотя бы они справлялись не съ быками, а съ слонами, теперь уже намъ вовсе не интересны. Въ древней Грецiи они были очень важны, потомучто тогда неизвѣстны были ни штуцеръ, ни ривольверъ. Отъ развитiя того или другого мускула тогда зависѣла судьба республики; поэтому одному граждане уже должны были съ любовью смотрѣть на мускулы. Сверхъ того климатъ Грецiи позволялъ не прикрывать одеждой тѣло такъ старательно, какъ приходится это дѣлать намъ. Это другая причина, почему тѣло въ Грецiи было у художниковъ въ большомъ почетѣ. Затѣмъ у насъ остается одна съ ними общая причина: поклоненiе прекрасному; а конечно ничего нѣтъ на свѣтѣ прекраснѣе прекраснаго тѣла. Но гдѣ же взять нашимъ художникамъ тѣло? Гдѣ взять натуру, чтобы написать тѣло въ самомъ дѣлѣ прекрасное, такую натуру, послѣ которой не очень много оставалось бы идеализировать? У насъ еще есть возможность за хорошiя деньги найти порядочнаго натурщика, но сколько-нибудь сносныхъ натурщицъ — вовсе нѣтъ. Ноги изуродованы башмаками, животъ испорченъ картофелемъ и глупымъ перехватомъ юбки, такъ что бѣдному художеству приходится хоть выдумывать женщину. И въ самомъ дѣлѣ, что за женщинъ мы видимъ на выставкѣ. Г. Алексѣевъ поставилъ «Вакханку», которая выставила непомѣрную лѣвую грудь, и «Нимфу съ сатиромъ» г. Мане изъ Парижа. Ужасъ, ужасъ, ужасъ! Послѣдняя картина выставлена конечно съ намѣренiемъ, чтобы показать, до какого безобразiя можетъ дойти фантазiя художника, который написалъ самую плоскую вещь и далъ тѣлу нимфы колоритъ пятидневнаго трупа. Съ другой стороны женщина въ нынѣшнемъ костюмѣ въ серьозную картину нейдетъ, потомучто кринолинъ и перетянутая талiя — верхъ безобразiя, отъ котораго отвернется съ ужасомъ художникъ, который имѣетъ претензiю писать что-нибудь долговѣчнѣе модной картинки. Впрочемъ и такая картина есть на выставкѣ, и не одна. Г. Страшинскiй напримѣръ выставилъ «Дѣвицу въ кабинетѣ брата». Дѣвица эта, держа въ рукахъ недочитанный романъ, отдергиваетъ занавѣсъ, которымъ закрыта была какая-то неблагопристойная картина и любуется ею. Дѣло не въ сюжетѣ, а въ томъ что дѣвица написана хорошая, настоящая, въ розовомъ платьѣ, съ перетянутою талiей, въ кринолинѣ, въ надлежащемъ корсетѣ. Черезъ пять лѣтъ не дальше, по случаю какой-нибудь другой, новой моды, ея розовое платье устарѣетъ такъ, что на него забавно будетъ смотрѣть, оно будетъ производить впечатлѣнiе модной картинки, выдранной изъ «Телеграфа». Но какъ же быть художнику? Чтоже дѣлать? Тѣла негдѣ взять, а кринолинъ, корсетъ и фракъ — претятъ человѣку съ сколько-нибудь развитымъ вкусомъ. Но чтоже именно дѣлать — объ этомъ поговоримъ впослѣдствiи. А между тѣмъ замѣтимъ, что ложно-классическое направленiе не только не можетъ обойтись безъ тѣльца и преувеличенно-широкихъ драпировокъ, но требуетъ непремѣнно, чтобы Харонъ былъ представленъ здоровеннымъ мужичиной съ сильно развитыми и рѣзко обозначенными мускулами. Псевдоклассицизму въ живописи, или лучше-сказать академизму дѣла нѣтъ до того, что Харонъ дряхлый старикъ, и дѣла нѣтъ, что онъ перевозитъ души, а не мѣшки съ мукой, стало-быть лодка его не тяжела, и слишкомъ большихъ усилiй отъ него не требуется. Потомъ академизму дѣла нѣтъ до того, что Харонъ старикъ не сердитый, что онъ разсердился только увидавъ между тѣнями живого человѣка, Данта, а потомъ гнѣвъ его пропалъ, и онъ хладнокровно занялся своимъ вѣчнымъ дѣломъ. Что за нужда академизму до всѣхъ тѣхъ соображенiй, которыя могутъ представиться при обдумываньи заданной темы! Ужь ежели перевозчикъ, то подавай его всего, съ такими мышцами какъ у самыхъ сильныхъ изъ служащихъ у г. Тайвани перевозчиковъ. Но зритель очень легко помирится со всѣми этими картинами, изображающими Харона и души, если вспомнитъ, что это работы еще только ученическiя, что стало-быть живописцы въ нихъ только искали природы, добивались вѣрности рисунка и тѣней, и съ этой стороны картины очень удовлетворительны. Въ нихъ видно изученiе натурщика, старанiе, а можетъ-быть впослѣдствiи окажется у этихъ господъ и художественный талантъ. Влiянiе Флаксмана видно въ рисункѣ, но влiянiе не лучшей, не высокой половины Флаксмана, а только самаго рисунка его; а художественный смыслъ его не отразился ни въ композицiи, ни въ колоритѣ. Конечно, у Флаксмана колорита нѣтъ, но уже самые очерки фигуръ показываютъ, что онъ смотрѣлъ на дантовскiя души какъ на что-то прозрачное, съ тѣломъ почти туманнымъ, почти сливающимся съ окружающею средою. Еслибы живописцы вздумали передать это въ своихъ картинахъ, то можетъ-быть это было бы художественнѣе, ближе къ дантовской фантазiи, но это было бы несообразно съ академическими требованiями. Старикъ Харонъ далеко не силачъ; его дряблые мускулы движутся по непреложной волѣ рока, онъ не старается, не лѣзетъ изъ кожи; его дѣятельность автоматическая, непроизвольная, ненуждающаяся ни въ малѣйшемъ усилiи; но академизмъ не позволяетъ такъ его изобразить, потомучто такъ не выйдетъ пожалуй ярко очерченныхъ мускуловъ, а выйдетъ, чего добраго, художественное произведенiе. Публика любуется также четырьмя картинами одинаковаго содержанiя: «Великая княгиня Софiя Витовтовна вырываетъ поясъ у князя Василiя Косого на свадьбѣ Василiя II Темнаго». Три изъ этихъ картинъ награждены первыми золотыми медалями — что составляетъ высшую академическую награду. Тоже трое изъ этихъ художниковъ получили въ прошломъ году вторыя золотыя медали за картины, сильно смѣшившiя въ свое время петербургскихъ жителей, видѣвшихъ выставку, — за «Олимпiйскiя игры». Нынѣшнее «Вырыванье пояса» тоже занимательный сюжетъ, обработанный четырьмя художниками чрезвычайно одинаково. Главное дѣйствующее лицо, Софiя Витовтовна, дама болѣе или менѣе полная, стоитъ посреди сцены съ поясомъ, въ положенiи танцовщика, который, надлежащимъ образомъ отдѣлавъ свои па и старательно повернувшись на одной ногѣ, становится передъ публикой, разставивъ руки и ноги. Вотъ такъ стоитъ Софiя Витовтовна въ трехъ картинахъ, съ тою только разницею, что въ рукахъ она держитъ поясъ князя Василiя Косого, тогда какъ танцовщикъ упражняется обыкновенно съ голыми руками. Всѣ остальныя фигуры разставлены такъ точно, какъ въ послѣдней картинѣ балета, когда опускается занавѣсъ. На театрѣ групировка исполняется по указанiю балетмейстера; дѣло театральныхъ групъ состоитъ въ произведенiи возможно большаго эфекта, безъ особенно большихъ хлопотъ о естественности; а эфектъ сценическiй совсѣмъ не тотъ, совершенно другой, чѣмъ естественный. Сценическiй условенъ: онъ обусловливается потребностями театральныхъ подмостокъ, и чтобы не говорить о другихъ условiяхъ, вспомнимъ только о томъ, что актеры не имѣютъ права стать спиною къ зрителямъ, и становятся не иначе, какъ лицомъ, и ужь не далѣе повертываются какъ въ профиль. Черезъ одно это естественность искажается; но зрители такъ привыкли къ условiямъ сценическаго эфекта, что мирятся съ ними и — иначе быть не можетъ. Эта привычка доходитъ до того, что зрители сносятъ терпѣливо и не подвергаютъ позорнѣйшимъ свисткамъ даже обыкновенное весло, выведенное на сцену въ одномъ балетѣ. Весло, правда, не совсѣмъ обыкновенное: оно значительно толще тѣхъ, которыя употребляются для управленiя лодкой, и имѣетъ посрединѣ нѣкоторый выступъ или зарубку. Танцовщикъ, представляющiй рыбака, нѣсколько разъ является съ весломъ, чтобы придать дѣлу извѣстную степень условной, сценической естественности. Зритель только не понимаетъ, какой тутъ умыселъ въ этой зарубкѣ и въ томъ, что бѣдному танцовщику взвалили весло далеко не грацiозное и толще обыкновеннаго. Впослѣдствiи дѣло объясняется. Когда по порядку наступаютъ общiе танцы съ извѣстными групами, танцовщикъ, между разными поворотами и изложенiемъ своихъ чувствъ посредствомъ ногъ, приспособляется на самой срединѣ сцены, одинъ конецъ злокачественнаго весла упираетъ въ полъ, а другой себѣ въ плечо. Все это дѣлается какъ можно мягче, плавнѣе, грацiознѣе. Затѣмъ танцовщица, главная изъ танцующихъ дамъ, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грацiозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягиваетъ такъ, какъ протянута рука на фальконетовомъ монументѣ. Затѣмъ она медленно обводитъ ногою кругъ. Дюжiй танцовщикъ крѣпко держитъ весло, но старается показать, что это ничего, такъ только, даже что это для него составляетъ большую прiятность. Танцовщица, для сохраненiя равновѣсiя, держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помогъ ей взобраться на зарубку весла и продѣлать всю эту штуку. Потомъ танцовщица, съ легкостью пуха, летящаго «отъ устъ эола», соскакиваетъ на полъ и продолжаетъ излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько; напротивъ, они остались довольны и приказываютъ повторить тѣ же самыя продѣлки. Танцовщикъ опять выдерживаетъ на своемъ плечѣ трехъ или четырехъ-пудовую тяжесть легкой какъ пухъ танцовщицы, и нога, напоминающая фальконетовскую руку, опять торжественно и медленно дѣлаетъ надлежащiй кругъ, при звукахъ болѣе или менѣе очаровательной музыки. Понятно, что естественность сценическая — не то что естественная. Поэтому и прекрасное на сценѣ — не тоже что прекрасное въ природѣ и въ другихъ искусствахъ, напр. въ словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомнимъ, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сценѣ, въ чтенiи не хороша, и точно также наоборотъ. Но въ особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. Въ этомъ всякiй легко убѣдится, если только посмотритъ на тѣ изображенiя сценъ изъ балетовъ и оперъ, которыя печатаются иногда въ заграничныхъ иллюстрированныхъ изданiяхъ. Точь-вточь такое же впечатлѣнiе производятъ четыре картины, изображающiя Софiю Витовтовну съ поясомъ Василiя Косого. Во всѣхъ этихъ картинахъ групировка чисто сценическая, а не та, которая бываетъ въ природѣ. Затѣмъ разноцвѣтные костюмы, золото, ферязи и прочее, что слѣдуетъ, составляетъ эфектъ совершенно балетный, недостойный чистаго художества. Къ такимъ же театральностямъ слѣдуетъ причислить и огромную картину: «Государственный сеймъ, на которомъ Ив. Замойскiй приноситъ жалобы народа королю Зигмунду III». Здѣсь около сотни хористовъ, одѣтыхъ въ лиловые длиннополые кафтаны, сидятъ и стоятъ, а одинъ сидитъ на особенномъ креслѣ. Лица все серьозныя, оживленныя движенiемъ страсти: всѣ заботятся о народныхъ выгодахъ, то есть о себѣ, а все остальное — свѣтлолиловое, въ довольно узкихъ складкахъ. Очень можетъ быть, что въ натурѣ даже именно такъ и было; кресло съ королемъ и магнаты сейма точно такъ и были расположены, и точно такъ одноцвѣтно были одѣты; но мало ли что бываетъ въ природѣ, что не можетъ быть воспроизведено въ картинѣ, безъ оскорбленiя художественнаго смысла! А впрочемъ картина весьма рѣдкая, по необычайному количеству свѣтлолиловой краски. Немалое вниманiе зрителей обращаютъ на себя еще двѣ картины, стоящiя рядомъ. Это «Умирающiй отецъ», г. Журавлева, и «Духовное завѣщанiе», г. Черкасскаго. Первая изъ этихъ картинъ сгрупирована несравненно удачнѣе другой. Въ «Духовномъ завѣщанiи» всѣ фигуры поставлены рядомъ и всѣ движутся въ лѣвую отъ зрителя сторону, ни дать ни взять стройный кордебалетъ. Съ правой стороны стоитъ какой-то оборваный пилигримъ, грязное существо, вродѣ московскаго Ивана Яковлевича; онъ обращенъ влѣво отъ зрителя, къ умирающей. Она, героиня, лежитъ на постели, и только что подписала или собирается подписать духовное завѣщанiе. Рука ея протянута влѣво, къ перу. Лѣвѣе, за кроватью, стоитъ что-то въ родѣ приживалки, обращаясь влѣво, къ племяннику съ гнусно-плутоватымъ и веселымъ лицомъ. Онъ тоже обращается влѣво, къ подъячему, еще болѣе гнусно-плутоватаго вида, а тотъ зачѣмъ-то еще протягиваетъ руку влѣво, кажется къ дверямъ. Очень веселенькая картинка, несмотря на то, что блѣдность умирающей передана очень вѣрно. Но работа ученическая, какъ по композицiи, такъ и по исполненiю; художникъ въ прошломъ году получилъ первую серебряную медаль. Но чтоже наконецъ за неудача? Здѣсь ученическая работа, тамъ ученическая, дальше — тоже. Чуть не вся выставка состоитъ изъ ученическихъ работъ. Въ чемъ же тутъ дѣло? Въ чемъ состоитъ цѣль выставки? Какiя намѣренiя распорядителей? Какъ надо смотрѣть на всю выставку? Судя потому, что большая часть работъ принадлежитъ ученикамъ академiи, надо заключить, что годичная выставка есть нѣчто вродѣ публичнаго торжественнаго экзамена и акта, вродѣ тѣхъ, какiе бываютъ въ другихъ учебныхъ заведенiяхъ. Здѣсь еще экзаменъ тѣмъ удобнѣе, что отчетъ объ успѣхахъ каждаго ученика весь тутъ, цѣликомъ, и можетъ быть окинутъ однимъ взглядомъ. Тутъ и публичный экзаменъ и актъ: за публично-показанные успѣхи присуждены всякому очевидныя награды. Поэтому казалось бы здѣсь слѣдовало бы ожидать однихъ только ученическихъ работъ, безо всякой примѣси другихъ. Но въ такомъ случаѣ, если академiя отдаетъ отчетъ публикѣ въ своей классной дѣятельности, то по естественному ходу дѣлъ, надо бы ожидать и тѣхъ картинъ, которыя работаны на серебряныя медали, начиная съ первой, и лучшихъ рисунковъ съ гипсовъ и съ натурщиковъ. Тогда у зрителя составилось бы ясное понятiе обо всемъ академическомъ курсѣ, видна была бы зрителю послѣдовательность успѣховъ, и главное, отчетъ обо всей дѣятельности академiи былъ бы яснѣе. Полноты все еще не было бы совершенной; до сихъ поръ академики и профессора чрезвычайно рѣдко выставляютъ свои работы. Положимъ, что профессора-преподаватели видны въ работахъ учениковъ; но есть еще профессора не по должности, а по званiю; есть академики не члены совѣта, но все-таки до нѣкоторой степени члены академiи. Что они изволятъ дѣлать — они не удостоиваютъ сообщать объ этомъ публикѣ. Они не считаютъ это нужнымъ, несмотря на то, что безъ публики художества не имѣли бы разумнаго повода существовать, не было бы и самой академiи, стоющей теперь обществу значительныхъ суммъ. Какъ бы то ни было, но выставка неполна, какъ годичный отчетъ о дѣятельности академiи; она такъ же неполна, какъ чисто педагогическiй отчетъ о преподаванiи; да сверхъ того въ ней есть картины иностранныхъ художниковъ и русскихъ, не принадлежащихъ къ академiи. Въ чемъ же заключается смыслъ выставки? Не въ томъ ли, чтобы поучать зрителей? Но на это Россiя имѣетъ громадное эрмитажное собранiе. И такъ не станемъ удивляться, что на каждомъ шагу приходится говорить только объ ученическихъ работахъ, такъ какъ это и есть выставка собственно работъ ученическихъ, за исключенiемъ немногихъ произведенiй, о которыхъ слѣдовало бы намъ говорить съ самаго начала. Между произведенiями давно признанныхъ мастеровъ первое мѣсто занимаютъ три картины знаменитаго профессора Айвазовскаго. 1) Овцы, загоняемыя вьюгой въ море. 2) Партенитъ на южномъ берегу Крыма. 3) Буря подъ Евпаторiей. Талантъ Г. Айвазовскаго всѣми признанъ несомнѣнно точно такъ же, какъ и талантъ Александра Дюма-отца; и между этими двумя художниками чрезвычайно много общаго. Г. Дюма пишетъ съ необычайною легкостью и быстротою, и г. Айвазовскiй тоже. Г. Дюма написалъ ужасно много, г. Айвазовскiй тоже. И тотъ и другой художникъ поражаютъ чрезвычайною эфектностью, и именно чрезвычайною, потомучто обыкновенныхъ вещей они вовсе и не пишутъ, презираютъ вещи обыкновенныя. Занимательность ихъ композицiй не подлежитъ сомнѣнiю: Дюма читался съ жадностью, съ азартомъ; картины г. Айвазовскаго раскупаются нарасхватъ. У того и у другого произведенiя имѣютъ сказочный характеръ: бенгальскiе огни, трескотня, вопли, вой вѣтра, молнiя. И тотъ и другой употребляютъ краски вопервыхъ обыкновенныя, а потомъ, вдобавокъ къ нимъ, пускаютъ тамъ и сямъ эфекты — тоже съ естественнымъ источникомъ, но преувеличенные до послѣдней степени, до той точки, гдѣ начинается уже карикатура. Собственно говоря, въ этомъ сравненiи для г. Айвазовскаго оскорбительнаго ничего нѣтъ; все искусство состоитъ въ извѣстной долѣ преувеличенiя, съ тѣмъ однакоже, чтобы не переходить извѣстныхъ границъ. Портретисты знаютъ это очень хорошо. Напримѣръ у оригинала нѣсколько великъ носъ; для сильнѣйшаго сходства надо сдѣлать его чуть-чуть подлиннѣе; но затѣмъ если прибавить носа еще немножко, выйдетъ карикатура. Зная это очень хорошо, плохiе портретисты никакъ не могутъ справиться съ обыкновенными лицами, въ которыхъ носъ не слишкомъ великъ, однако нето чтобы и слишкомъ малъ, а ротъ и подбородокъ въ самомъ дѣлѣ умѣренные. Отъ этого художнику средней руки, не Гоголю, низачто бы не удался портретъ Павла Ивановича, человѣка съ прiятными манерами, съ ловкостью почти военнаго человѣка, безо всякихъ рѣзкостей въ характерѣ и въ поступкахъ. Александръ Дюма за такiе портреты не берется. Г. Айвазовскiй тоже не любитъ такихъ обыкновенныхъ предметовъ. Съ тремя знаменитыми героями Дюма случаются все вещи необыкновенныя: то они втроемъ осаждаютъ городъ, то спасаютъ Францiю и совершаютъ подвиги неслыханные. У г. Айвазовскаго мы видимъ тоже самое. Скала; объ нее со всего разбѣгу расшиблась волна; на скалѣ сидитъ чайка. И больше ничего. Точно Арамисъ или Портосъ, обращающiй въ бѣгство непрiятельскую армiю. Идетъ большое стадо бѣлыхъ курчавыхъ овецъ; на нихъ свѣтитъ солнце такъ ярко, что смотрѣть больно, какъ на всякiй бѣлый предметъ, въ упоръ освѣщенный солнцемъ. Г. Айвазовскiй передаетъ это на полотнѣ, и на его овецъ въ самомъ дѣлѣ больно смотрѣть. Природа есть, даже преувеличенная, но это еще не художество; это длинный носъ, сдѣланный втрое длиннѣе чѣмъ нужно. Художникъ можетъ-быть позволилъ бы себѣ въ большой картинѣ двѣ-три овцы, освѣщенныя такимъ образомъ; но цѣлое стадо — никакъ, и цѣлая картина, написанная нарочно такъ эфектно, что на нее больно смотрѣть, сильно напоминаетъ подвиги д'Артаньяна. На нынѣшней выставкѣ есть стадо овецъ, загоняемыхъ вьюгой въ море. Съ отлогаго берега мчится стадо; два пастуха стараются остановить его; нѣкоторыя овцы уже въ водѣ; ихъ бьетъ волна, и въ этой сумятицѣ не разберешь, гдѣ начинаются волны и гдѣ кончаются овцы; все покрыто свинцовымъ колоритомъ вьюги. Очень хорошо, все это возможно; естественная правда тутъ есть, но нѣтъ правды художественной. Знаменитый герой охотничьихъ карикатуръ Хама, баронъ Кракъ выходилъ однажды изъ болота, гдѣ доставалъ убитую утку, запнулся, упалъ, и растянувшись, прямо попалъ рукою на лежавшаго въ травѣ зайца. Въ тоже время его ружье неожиданно выстрѣлило, и попало въ летѣвшаго мимо бекаса. Все это физически возможно, но художникъ не рѣшился бы написать это въ картинѣ, точно такъ же, какъ не разсказалъ бы этого Аксаковъ, еслибы съ нимъ что-нибудь подобное случилось. Но г. Айвазовскiй не останавливается передъ подобною нехудожественною правдой. Бываетъ мгновенiе, когда вечернее солнце золотитъ предметы, на которые свѣтитъ. Г. Айвазовскiй беретъ это мгновенiе и пишетъ золоченую картину, какъ «Партенитъ на южномъ берегу Крыма»: въ ней корабль, стоящiй на якорѣ подъ берегомъ, освѣщенъ солнцемъ такъ, что правый бортъ его весь изъ розоваго золота. Бросьте два-три пятна изъ розоваго золота, какъ сдѣлалъ Гоголь въ описанiи степи, но пожалѣйте глаза зрителей и не давайте золотой картины. Оттого-то Дюма и не художникъ, что онъ не можетъ удержаться въ своей разнузданной фантазiи отъ преувеличенныхъ эфектовъ. Положимъ, что графъ Монте-Кристо богатъ; но кчему же изумрудный флаконъ для яду? Кчему то питательное вещество, которымъ онъ могъ одной щепоткой насытиться на нѣсколько дней? Конечно, есть физическая вѣроятность отыскать въ природѣ крупный изумрудъ, который годится на флаконъ. Но надо же знать и мѣру, надо умѣть удержаться вовремя. Извѣстно, что солнце дѣлаетъ чудеса своимъ свѣтомъ и тѣнями, и кто присматривался къ его эфектамъ, тотъ видалъ много непередаваемыхъ, почти неуловимыхъ — не столько красотъ, сколько странностей. Но передавая намъ о чудесахъ, давайте же имъ настоящее ихъ мѣсто, сдѣлайте ихъ рѣдкими въ той же мѣрѣ, какъ они рѣдки въ теченiи дня, и въ теченiи года; не забудьте передать намъ и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то если станете толковать только о чудесахъ, поневолѣ впадете въ сказку, въ Монте-Кристо. Истинные художники знаютъ мѣру съ изумительнымъ тактомъ, чувствуютъ ее чрезвычайно правильно. У Гоголя Маниловъ съ Чичиковымъ въ своихъ сладостяхъ только разъ договорились до «имянинъ сердца». Другой, не Гоголь, по поводу разговора въ дверяхъ о томъ, кому прежде пройти, на вопросъ Чичикова, «отчего-же онъ образованный», непремѣнно заставилъ бы Манилова насказать какой-нибудь чепухи вродѣ имянинъ сердца и праздника души. Но художникъ зналъ мѣру, и Маниловъ отвѣчалъ все-таки очень мило, но весьма скромно: «да ужь оттого». Г. Дюма и г. Айвазовскiй низачто бы не могли удержаться, не дали бы такого безличнаго отвѣта, и при семъ удобномъ случаѣ одинъ наговорилъ бы вздору, а другой пустилъ бы блескъ удивительно эфектный, неожиданный, преувеличенный. «Буря подъ Евпаторiей» г. Айвазовскаго также изумительно хороша, какъ всѣ его бури, и здѣсь онъ мастеръ — безъ соперниковъ, здѣсь онъ вполнѣ художникъ. Въ его бурѣ есть упоенiе, есть та вѣчная красота, которая поражаетъ зрителя въ живой, настоящей бурѣ. И этого свойства таланта г. Айвазовскаго нельзя назвать односторонностью уже и потому, что буря сама по себѣ безконечно разнообразна. Замѣтимъ только, что можетъ-быть въ изображенiи безконечнаго разнообразiя бури никакой эфектъ не можетъ казаться преувеличеннымъ, и не потому ли зритель не замѣчаетъ излишнихъ эфектовъ въ буряхъ г. Айвазовскаго? Воды у насъ довольно много на выставкѣ. Кромѣ г. Айвазовскаго, есть вода г. Ларсона, шведскаго живописца, который прислалъ 13 картинъ; есть нiагарскiй водопадъ г. Рейснера, два вида г. Горавскаго, буря г. Вележева, «Озеро четырехъ кантоновъ» Калама и даже работа г. Иванова, которая поставлена въ первой комнатѣ и озадачивала всѣхъ посѣтителей выставки. Въ этомъ послѣднемъ пейзажѣ, попавшемъ на выставку неизвѣстно какимъ образомъ, на правой сторонѣ картины берегъ и двѣ башни, на лѣвой вода. Что онъ изображаетъ, неизвѣстно: онъ не попалъ въ указатель. Но съ какой цѣлью онъ выставленъ? Это уже не ученическая работа: это произведенiе опытнаго и заматерѣлаго въ живописи суздальца. Такiе пейзажи нерѣдко попадаются на станцiяхъ и въ трактирахъ уѣздныхъ городовъ. Надо надѣяться, что онъ выставленъ собственно для противоположности, для показанiя ученикамъ академiи, какъ не должно писать, чего бояться и до чего можетъ доходить бездарность. Тринадцать картинъ шведскаго живописца Ларсона отличаются огромностью размѣровъ, огромностью цѣнъ и буровато-жолтымъ цвѣтомъ. У него подъ бурожолтымъ небомъ буровато-жолтыя волны разбиваются о бурожолтоватые камни. Физiологiя говоритъ, что есть люди, имѣющiе ненормальное зрѣнiе относительно цвѣтовъ и красокъ. Но въ обыкновенныхъ людяхъ это не такъ замѣтно, какъ въ живописцѣ. Ежели живописецъ не различаетъ жолтаго цвѣта отъ синяго, то происходятъ такiя печальныя явленiя, какъ произведенiя г. Ларсона. Одна изъ его картинъ, величиною чуть не съ «Послѣднiй день Помпеи», изображаетъ кораблекрушенiе въ Богусландскихъ шкерахъ, при закатѣ солнца. Можетъ-быть, еслибы вода, небо и скалы имѣли свой естественный цвѣтъ, то картина была бы хороша. Картина Калама «Озеро четырехъ кантоновъ» составляетъ истинное украшенiе выставки. Огромное, извилистое озеро лежитъ между высокихъ горъ. Кромѣ изумительной вѣрности природѣ, кромѣ того что каждая часть, каждая подробность отдѣлана совершенно тщательно, картина поражаетъ тѣмъ, что волшебникъ-художникъ вложилъ въ нее свою душу. И ровно ничего нѣтъ особеннаго въ картинѣ: горы и спокойная вода съ легонькимъ туманомъ. Но всякiй безъ исключенiя зритель глубоко и сладко задумается надъ этою картиной, всякiй увидитъ, что художникъ самъ былъ погружонъ въ какую-то грустную задумчивость, всматриваясь въ далекiя горы, въ ясное небо, въ туманную даль. Какъ онъ сдѣлалъ, чтобы передать все это на картинѣ — это уже его тайна; но ясно, что онъ не фотографировалъ природу, а только взялъ ее средствомъ, чтобы навѣять на зрителя свое собственное кроткое, мирное, сладко-задумчивое расположенiе духа. Ничего нѣтъ легче, какъ скопировать подобную простую картину; но перейдетъ ли въ копiю душа оригинала — сомнительно. Другой швейцарецъ, Диде (Diday), выставилъ водопадъ Рейхенбахъ въ швейцарскихъ Альпахъ. Это почти столь же мастерское произведенiе, и тоже не голая фотографiя водопада. Диде не искалъ сверхъестественнаго или случайнаго освѣщенiя; онъ не хлопоталъ объ эфектѣ, и не писалъ портрета своего водопада, а передавалъ то впечатлѣнiе и то расположенiе духа, какое производилъ въ немъ Рейхенбахъ съ своею грандiозною обстановкой. Если сравнить громадное «Кораблекрушенiе» Ларсона (цѣна 4000 р.) съ маленькимъ видомъ «Озера» Калама (цѣна 1200 р.) или съ небольшою картиною «Рейхенбаха» Диде (цѣна 1500 р.), то жалко станетъ того господина, который вздумаетъ истратить деньги на прiобрѣтенiе огромнаго полотна Ларсона, раскрашенаго жолто-гнѣдою краской. Г. Ларсонъ можетъ-быть думалъ озадачить объемомъ и полагалъ, что у насъ, у варваровъ, это будетъ принято за достоинство. Пейзажъ у насъ процвѣтаетъ и далеко опередилъ историческую живопись. Россiя можетъ съ гордостью назвать нѣсколько почтенныхъ именъ, возлѣ которыхъ господа Ларсоны имѣютъ полное право спрятать свои кисти и продать запасы бурожолтой краски. Пейзажная живопись обязана у насъ своими успѣхами можетъ-быть двумъ обстоятельствамъ: тому, что мы народъ по преимуществу съ сельскими наклонностями, и тому еще, что въ пейзажной живописи академизмъ гораздо труднѣе можетъ быть водворенъ и стало-быть ему не такъ легко связывать и ограничивать развитiе талантовъ. Въ пейзажной живописи учитель несравненно разнообразнѣе всѣхъ на свѣтѣ профессоровъ, какъ бы они талантливы ни были: это сама природа. Для души, открытой ея лекцiямъ, преподаванiе идетъ необыкновенно успѣшно, кротко, безъ заносчивости, и стало-быть не только не забиваетъ ученика, а ведетъ каждаго по пути его призванiя такъ медленно или такъ скоро, какъ только можетъ каждый идти. Трудно вычислить всѣ прекрасные пейзажи, какiе выставлены въ нынѣшнемъ году. Первое мѣсто занимаютъ два прекрасные вида г. Горавскаго. Затѣмъ нельзя не упомянуть о прекрасныхъ работахъ гг. Рязанова, д'Альгейма, Каменева, Дюкера, Суходольскаго, Грязнова, Попова, Мещерскаго и въ особенности г. Клодта I-го. Во многихъ изъ картинъ этихъ мастеровъ чувство природы очень живо, и нѣкоторые, какъ напримѣръ г. Клодтъ I-й, обращаются къ природѣ съ тою художественною наивностью, съ тѣмъ безъискусственнымъ, чистосердечнымъ довѣрiемъ, которое всегда показываетъ истиннаго художника. Мѣстами замѣтно, какъ напримѣръ г. Горавскiй трезво воздержался отъ преувеличенiя эфектовъ, вродѣ г. Айвазовскаго, хотя эта воздержность и не вездѣ выдержана. Между всѣми этими пейзажами есть и такiе, въ которыхъ оказываются прекрасныя стремленiя, великолѣпные задатки, но исполненiе небрежное, безъ любви, подмалевки, какъ напримѣръ картины г. д'Альгейма. Спѣшность ли работы (которая однакоже не была заказана) тутъ причиной, или презрѣнiе къ публикѣ, только подмалевки г. д'Альгейма, показывая прекрасный, многообѣщающiй талантъ, остаются подмалевками. Между жанристами первое мѣсто въ нынѣшнемъ году принадлежитъ г. Бракелееру, который выставилъ картину: «Ловля мышей». Наивность этой сцены очаровательна; натяжки, придуманныхъ эфектовъ — вовсе нѣтъ. Содержанiе картины такъ просто и такъ она оживлена сильнымъ, хотя будничнымъ интересомъ, что всякiй зритель невольно улыбнется, но не улыбкою насмѣшки, а участiя. Дѣло въ томъ, что мышь забралась въ шкапъ, а старикъ и старуха намѣрены ее оттуда добыть и подвергнуть смертной казни. Старикъ, волнуемый ожиданiемъ, стоитъ съ метлой, готовой поразить домашняго вора, а старуха достаетъ изъ шкапа щипцами всякую всячину, за которой мышь прячется. Ясно, что у хозяйки тутъ затронуты самые живые интересы хозяйской души; она приноситъ въ жертву видимый порядокъ, для водворенiя порядка внутренняго. Г. Морозова «Отдыхъ на сѣнокосѣ» и г. Корзухина «Пьяный отецъ семейства» награждены академiею вторыми золотыми медалями совершенно по заслугамъ, такъ что зритель, незнакомый съ требованiями псевдоклассицизма, недоумѣваетъ, какимъ образомъ тою же медалью награждена картина г. Литовченко «Харонъ, перевозящiй души». Но въ требованiяхъ академизма есть чудеса, которыя и не снились нашимъ мудрецамъ. Настоящiе жанристы, не въ шутку, это гг. Шильдеръ и Перовъ. Г. Шильдеръ за картину «Расплата съ кредиторомъ» признанъ академикомъ, а г. Перовъ за «Проповѣдь въ селѣ» получилъ первую золотую медаль. «Расплата съ кредиторомъ» очень сильно отзывается мелодрамой, а по случайности своей напоминаетъ водевили средней руки, въ которыхъ развязка наступаетъ не въ силу естественнаго хода обстоятельствъ, а совершенно случайно. Герой этого водевиля, молодой человѣкъ прекрасной наружности, только-что прiѣхалъ въ ту минуту, какъ кредиторъ явился за полученiемъ денегъ по векселю. Должникъ, больной старикъ, сидитъ въ креслахъ и самъ себя не помнитъ отъ радости. На полу лежитъ разорваный вексель, тутъ же только-что раскрытый чемоданъ, изъ котораго очевидно вынуты деньги для расплаты. Герой, къ которому на шею въ знакъ благодарности, бросилась дочь старика, не обращая надлежащаго вниманiя на ея сладостныя объятiя, грозно смотритъ на кредитора, который ретируется въ двери, а за нимъ Немезида, въ видѣ квартальнаго надзирателя. Есть еще нѣсколько лицъ: жена, дѣти; обстановка бѣдная, но героиня, дѣвица, въ довольно богатомъ платьѣ. И представляется зрителю все что за симъ слѣдуетъ: дочь, благодарная за спасенiе отца отъ тюрьмы или отъ описи имѣнiя, выходитъ за освободителя и надлежащимъ образомъ любитъ великодушнаго своего мужа; впослѣдствiи старикъ весело умираетъ, попировавъ на крестинахъ своихъ внучатъ, и такъ далѣе, впредь до будущихъ подобныхъ сценъ, когда нынѣшнiй освободитель, тоже больной и дряхлый, будетъ сидѣть на креслахъ и будетъ сильно нуждаться въ освободителѣ, и такового не окажется такъ кстати, какъ теперь, потомучто до такой степени кстати случается это только въ водевиляхъ. «Проповѣдь въ селѣ» г. Перова отличается очаровательною наивностью. Тутъ почти все правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту: и мужики и бабы, и заснувшiй помѣщикъ, и ясное небо, и крестный ходъ, и ребятишки. Еще одна замѣчательная картина отличена высшею академическою наградой, первою золотою медалью: картина г. Клодта 2-го «Послѣдняя весна». Больная, умирающая дѣвица сидитъ въ большомъ креслѣ противъ открытаго окна. У нея чахотка, дольше весны она не проживетъ, и домашнiе это знаютъ. Сестра ея стоитъ у окна и плачетъ; другая сестра стоитъ возлѣ больной на колѣняхъ. За ширмами отецъ умирающей и мать сидятъ и толкуютъ между собой. Невеселый долженъ быть ихъ разговоръ; нехорошо положенiе умирающей, скверно положенiе сестеръ ея, и все это освѣщено прекраснымъ, яркимъ весеннимъ солнцемъ. Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но въ итогѣ картина далеко не прекрасная. Кто захочетъ повѣсить такую патологическую картину въ своемъ кабинетѣ или въ своей гостиной? Разумѣется никто, ровно никто. Это безпрерывное memento morim для себя и для своихъ ближнихъ мы всѣ знаемъ очень хорошо и весьма удобно можемъ обойтись безъ напоминанья, которое къ тому же ровно никчему не служитъ, кромѣ постоянной и непрерывной отравы жизни. Сама по себѣ смерть — отвратительное дѣло; но ожиданiе ея гораздо еще отвратительнѣе. Художникъ выбралъ себѣ такимъ образомъ чрезвычайно трудную задачу: отвратительное представить прекрасно; это никогда никому не удастся. Смерть близкихъ болѣе или менѣе каждому изъ насъ знакома. Это такой роковой, тупой, безсмысленный ударъ, къ которому, говорятъ, надо быть всякому готовымъ. Это совершенный вздоръ; какъ ни готовъ бываетъ къ нему человѣкъ, но все-таки онъ какъ-будто неожиданъ. Есть драматическiя произведенiя, въ которыхъ смерть выводится на сцену. Почему же и нѣтъ? Смерть — дѣло житейское, какъ говорятъ плакальщицы, промышляющiя по кладбищамъ. Но представьте же себѣ, что актеръ или актриса стали бы умирать на сценѣ по всѣмъ правиламъ патологiи, со всевозможною не сценическою, а естественною правдой, передавая всю агонiю, одно явленiе за другимъ, такъ какъ это бываетъ въ природѣ: то умирающаго поведетъ, какъ кусокъ бересты въ печкѣ; то онъ привстанетъ и посмотритъ большими мертвыми глазами, то онъ лепечетъ что-то сухимъ, воспаленнымъ языкомъ и синими пальцами хватаетъ, будто щиплетъ воздухъ, а зрачки катаются въ бѣлкахъ, какъ у плохого провинцiальнаго актера, играющаго Отелло, и ноги между тѣмъ стынутъ, и пальцы на ногахъ подкорчиваются. Да всѣ зрители разбѣжались бы отъ такого представленiя. А г. Клодтъ 2-й представляетъ намъ агонiю умирающей и съ нею почти-что агонiю всего семейства, и не день, не мѣсяцъ будетъ продолжаться эта агонiя, а вѣчно, пока висѣть будетъ на стѣнѣ эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержитъ, — убѣжитъ. Нѣтъ, художественная правда совсѣмъ не та, совсѣмъ другая, чѣмъ правда естественная. Нѣкоторые живописцы пользуются уже готовымъ содержанiемъ и выполняютъ его какъ задачу. Такъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ одинъ художникъ, кажется г. Бронниковъ, выставилъ умирающаго гладiатора, по Лермонтову. Въ картинѣ гладiаторъ точно умираетъ; но такъ какъ у поэта онъ умирая вспоминаетъ родину, то это воспоминанiе повторено у г. Бронникова надъ гладiаторомъ въ облакахъ, довольно туманно. Это сильно напоминаетъ старинныя гравюры, на которыхъ отъ рта дѣйствующихъ лицъ проводилась тесемка съ надписью ихъ рѣчей. Еще тоже нѣсколько лѣтъ тому назадъ одинъ господинъ выставилъ двѣ отдѣльныя картины: на одной была недурно написана сосна, а на другой прекрасно написана пальма, и объявилъ, что это изъ Лермонтова или изъ Гейне; сосна думаетъ, какъ далеко на югѣ растетъ пальма. Въ нынѣшнемъ году тоже есть три подобныя картины: «Весталка», по г. Полонскому, «Капитанская дочка» по Пушкину и «Фаустъ съ Мефистофелемъ» по Гёте. Едва ли когда-нибудь такого рода вещи могутъ быть удачны. Въ произведенiи литературномъ излагается вся исторiя чувства, а въ живописи — одно только мгновенiе. Какъ же тутъ быть? Очень просто: или написать пять или десять Весталокъ, то-есть ту же Весталку въ пяти или десяти оттѣнкахъ чувства, или не браться за невозможное дѣло. Нынѣшняя выставка между прочимъ замѣчательна отсутствiемъ батальныхъ картинъ, которыхъ встарину бывало каждый разъ такъ много. Чтоже дѣлать? Такое уже видно пришло время, что общественное вниманiе обращено теперь на другiе, неменѣе важные предметы. Есть правда и ныньче нѣсколько сценъ изъ военнаго быта, но къ счастiю немного, и именно къ счастiю, потомучто художественнаго въ нихъ ничего нѣтъ, да и быть не можетъ. — «Сцены изъ военнаго быта» выставлены г. Iебенсомъ. Въ указателѣ выставки сказано съ большою любовью, что «г. Iебенсъ, Адольфъ (Jebens), ученикъ Поля Делароша, прiѣхалъ въ Россiю въ 1848 и имѣлъ счастiе поднести государю императору Николаю I картину, изображающую военную сцену, вслѣдствiе чего получилъ порученiе отъ Его Величества писать коллекцiю военныхъ сценъ, чѣмъ и нынѣ занимается». Г. Iебенсъ выставилъ двѣ сцены, или вѣрнѣе групы, состоящiя изъ солдатъ, одѣтыхъ въ надлежащiе мундиры со всѣми необходимыми выпушками и петличками, и такъ какъ онъ въ этомъ дѣлѣ спецiалистъ, то надо полагать, что все нарисовано какъ слѣдуетъ и форма соблюдена вполнѣ. Портретовъ выставлено довольно много, точно также немало и фотографiй. Но мы поговоримъ о нихъ въ другой разъ, именно по поводу сочиненiй г. Даля. Архитектурныхъ проектовъ выставлено очень мало, не болѣе одинадцати; всѣ они отличаются великолѣпiемъ и необычайною грандiозностью. Вообще академiя не любитъ у насъ простой, утилитарной архитектуры, и все дѣлаетъ проекты колоссальные. Но и объ архитектурныхъ проектахъ мы поговоримъ въ другой разъ.  помни о смерти (лат.).
===========