РУССКАЯ МУЗЫКА.

Жизни, жизни — побольше жизни!

Три враждебныхъ партіи въ 60-хъ годахъ: 1) Консерваторія, представитель ея — Чайковскій. 2) «Могучая кучка», представители ея - Даргомыжскій, Мусоргскій и Р. Корсаковъ. 3) Сѣровъ. — Ихъ труды въ оперѣ, симфоніи, салонной пѣснѣ. — Прогрессъ во всѣхъ этихъ отрасляхъ и регрессъ въ послѣднее десятилѣтіе. — Какъ идти впередъ по прогрессивному пути? — Народная пѣсня и Мельгуновъ. — Педагогика. — Заключеніе.

Прошло двадцать лѣтъ съ тѣхъ поръ, какъ музыкальная струя била могучимъ ключемъ въ петербургской жизни, вызывала споры, создавала партіи, вдохновляла композиторовъ. Журналы различной окраски служили проводниками разныхъ взглядовъ въ обществѣ и увеличивали количество приверженцевъ музыкальныхъ «идей» помимо концертной эстрады и театральной сцены. Теперь-же... все умолкло. Причина этого безмолвія ясна: новыя мысли столь широко захватили будущее, что и двадцати лѣтъ оказалось недостаточно для ихъ разработки на практикѣ. Трудовъ было много и, что отраднѣе всего, представители всѣхъ направленій остались себѣ вѣрны и создали крупныя, вполнѣ оправдывающія ихъ ученіе, работы. Я разумѣю три партіи, враждебно стоявшія въ шестидесятыхъ годахъ другъ противъ друга: консерваторія, «Могучая Кучка» и Сѣровъ. Консерваторія составляла и тогда сильную корпорацiю, сформированную изъ талантливѣйшихъ представителей европеизма у насъ въ Россіи. «Могучая Кучка» сплотилась изъ чистокровныхъ русскихъ талантовъ; по количеству она конечно уступала консерваторіи, но за то блистала свѣжими, юными силами. Сѣровъ — былъ одинъ въ полѣ воинъ. Чего добивались эти три враждебные лагеря?

1) Консерваторія свято хранила преданія Европы и, надо правду сказать, добросовѣстно передавала сокровища запада юношеству, вѣрующему въ ея непогрѣшимость. Она внесла массу регулированныхъ свѣденій, любовь къ формѣ, къ порядку; уступая духу времени позволяла и «пошаливать» питомцамъ, ввѣреннымъ ея попеченiю. Первый выпускъ соотвѣтвовалъ даровитости педагоговъ и далъ блистательные результаты: звѣздой, гордостью консерваторіи служитъ, понятно, нашъ высокоталантливый, симпатичный композиторъ - Чайковскiй. Я называю только самыхъ яркихъ представителей всехъ групп; понятно, что есть много именъ весьма почтенныхъ этого-же выпуска, но я не хочу именами обременять читателя. Мнѣ нужно для точной характеристики самую крупную единицу - дѣятелей крупнѣе Чайковского консерваторiя не выпускала изъ своихъ нѣдръ, потому беру его за фокусъ, въ которомъ отражаются всѣ лучи консерваторскаго свѣта.

2) «Могучая Кучка» восстала энергично противъ угнетателей руссицизма. Глинка, русская пѣсня служила родникомъ ихъ педагогики; почему-то Шуманъ, Листъ и Берліозъ попали также въ ихъ катехизисъ. Представителями этой группы назову я Даргомыжскаго, Мусоргскаго, Римскаго-Корсакова.

3) Сѣровъ требовалъ безусловной свободы, просвѣщенiя и жизни во всѣхъ сферахъ музыкальнаго бытія, опираясь на Вагнера, какъ на разрушителя всего рутиннаго и узкаго. Всѣ три партіи вооружены были одинаково сильно и одинаково честно встали въ бой.

Посмотримъ, къ какимъ онѣ пришли результатамъ.

Опера.

Буду говорить только о такихъ операхъ, которыя внесли нѣчто новое, своеобразное въ нашу музыкальную жизнь; перечень всего написаннаго за этотъ срокъ не входитъ въ программу статьи. Чего хотѣли достигнуть «носители идей» въ области оперы? консерваторія, какъ уже сказано было, требовала сохраненія преданій; Чайковскій почувствовалъ несбыточность подобныхъ требованій и въ послѣднихъ своихъ операхъ перешагнулъ границы старыхъ формъ, не вдаваясь въ дальнѣйшія размышленія, куда направляется новое теченiе? Такъ какъ у него натура поэтическая и въ высшей степени музыкальная, то и въ операхъ мѣстами проглядываетъ поэтичность и тонкая музыкальность, но образцами опернаго мастерства онѣ не могутъ служить, потому — что не вносятъ ничего новаго въ этотъ отдѣлъ. Его область симфоническая и о ней рѣчь будетъ впереди. «Могучая Кучка» задалась цѣлью развить русскiй самостоятельный музыкальный стиль, получившiй основанiе отъ геніальнаго пера Глинки. Коллективный трудъ истинно русскихъ талантливыхъ личностей привелъ ихъ къ блестящимъ результатамъ и имъ удалось русскій музыкальный стиль двинуть значительно впередъ. Чтобы понять значеніе Даргомыжскаго я должна нѣсколько напомнить читателю основанія оперной техники. Старые маэстро подразумѣвали подъ оперой ничто иное, какъ складъ въ отдѣльныхъ строго-обработанныхъ музыкальныхъ произведенiй въ формѣ арiй-соло или ансамблей въ два, три, четыре голоса и хоръ. Иногда они совершенно нелогично чередовались другъ за другомъ, будучи связаны весьма шатко или разговорами въ прозѣ, или сухими речитативами подъ аккомпаниментъ фортепiано или пѣвучими речитативами, доведенными Глукомъ до совершенства. Въ новѣйшее время эти оперные швы подверглись значительной реформѣ. Въ Германіи Вагнеръ ввелъ декламацiю, сопровождаемую оркестромъ, дорисовывающимъ внутреннее движенiе дѣйствующаго лица. Въ Россіи этотъ декламацiонный цементъ безподобно разработанъ Даргомыжскимъ. Правдивѣе, проще, выразительнѣе — декламацію трудно себѣ представить въ настоящее время. Его опера «Каменный Гость» мѣстами представляетъ виртуозное совершенство декламаціонной формы. Надъ нею еще долго поучится молодежь, пока пойметъ дивную тайну музыкальной рѣчи. Уже въ «Русалкѣ» и въ романсахъ характерно выразилась способность Даргомыжскаго придать простой музыкальной рѣчи, гибкій, часто задушевный и всегда правдивый оттѣнокъ. Въ «Каменномъ Гостѣ» эта способность достигаетъ своего апогея. Къ сожалѣнію въ этой оперѣ не имѣется ни хоровъ, ни лирическихъ оазисовъ, ни одной музыкальной цѣльной картины (двѣ испанскія пѣсни не связаны съ драмой). Вся опера состоитъ изъ раздробленныхъ фразъ, вѣрно до тонкости передающихъ смыслъ пушкинской поэзіи. Спрашивается, ужели въ подобномъ рабствѣ состоитъ задача оперы? Стоило вѣками трудиться надъ выработкой музыкальнаго языка, чтобы его сдѣлать невольникомъ слова?! Какъ единичное, оригинальное явленіе, опера Даргомыжскаго играетъ важную роль въ исторіи оперы, тѣмъ болѣе, что мѣстами въ «Каменномъ Гостѣ» музыка такъ художественна, скажу болѣе, такъ геніально пригнана къ либретто, что поэзія и музыка составляютъ одно нѣчто цѣлое; а возвыситься до Пушкина не малая заслуга. Создавать другую оперу въ этомъ родѣ — крайне неблагодарная задача, потому что родъ этотъ фальшивый. Къ реформѣ же Даргомыжскаго, внесенной въ оперу, мы обязаны отнестись съ большимъ уваженіемъ, она въ высшей степени цѣнна; здѣсь «цементность» также необходима, какъ и въ архитектурныхъ зданіяхъ.

Другой представитель «Кучкистъ» — Мусоргскій. Долго не хотѣли его удостоить кличкой музыканта. Надо сказать правду, что онъ не церемонился примѣненіями техническихъ безобразій и подчасъ деспотически попиралъ эстетическую красоту. Мусоргскаго сила въ реализмѣ и въ этой области можно его считать силънѣйшимъ изъ русскихъ самобытником. Съумѣть сохранить столь оригинальную физіономію во всѣхъ, даже мелкихъ своихъ произведеніяхъ — этому можно только удивляться! Ему всецѣло принадлежитъ иниціатива русскаго реальнаго стиля. При массѣ погрѣшностей противъ изящества, правила, формы и прочихъ эстетическихъ требованій, болѣе или менѣе справедливыхъ, у него иногда грандіозно — реально всплываетъ правдивая русская историческая картина, какъ напримѣръ въ «Борисѣ Годуновѣ». Съ идейной стороны о Пушкинскомъ Годуновѣ и рѣчи не можетъ сдать, но если взять отдѣльныя картины, народныя сцены, дѣйствіе въ корчмѣ — то нельзя не отдать автору справедливости, что въ нихъ вдохнулъ онъ своеобразную музыкальную жизнь. Говоря дальше о Сѣровѣ, мнѣ придется еще коснуться «реализма» въ оперѣ, здѣсь-же я хочу объяснить, почему я считаю Мусоргскаго основателемъ реальнаго стиля Я должна оговориться, что я подразумѣваю подъ словомъ стиль. Стиль есть самъ человѣкъ - давнишнее изрѣченіе; беру его для опредѣленія этого слова, можетъ быть тогда не покажется страннымъ, почему я Мусоргскаго при всей его музыкальной неотесанности признаю всетаки стилистомъ. Я должна оговориться: считаю его стилистомъ только тамъ, гдѣ онъ въ своей сферѣ, гдѣ онъ даже возвышается до извѣстной красоты (есть-же красота и въ грубости, если она достигаетъ грандіозныхъ размѣровъ). Мусоргскій въ музыкѣ именно и есть тотъ коллосъ который становится красивымъ въ своемъ безобразiи, но, прошу замѣтить, только въ тѣхъ мѣстахъ гдѣ его реализмъ можетъ найти себѣ примѣненіе. Внѣ реальныхъ ситуацiй, ему присущихъ, оно дѣлается абсолютно невозможнымъ, потому опера его представляетъ смѣсь высокаго со смѣхотворнымъ; высокое же безспорно находится въ «Годуновѣ» и авторъ въ немъ доходитъ до положительнаго мастерства. Сѣровъ написалъ реальную оперу крѣпко, жизненно скомпанованную, но не могу назвать ни одной музыкальной сцены, могущей служить образцомъ для изученія муз. реальной рѣчи. У него надо учиться компановать оперы, у Мусоргскаго-же, хотя неумѣлаго въ оперной техникѣ, въ тѣхъ сценахъ гдѣ ему удалась музыка, она положительно красива, оригинальна и можетъ служить въ своемъ родѣ образцомъ. Въ салонныхъ пѣсняхъ она особенно сильно охарактеризовывается и въ этомъ жанрѣ онъ является истиннымъ новаторомъ, но объ салонной пѣснѣ будетъ рѣчь впереди. Въ большинствѣ его произведеній кроется могучая сила, тѣмъ не менѣе, не слѣдуетъ удивляться, что поклонники культурности отворачиваются съ отвращеніемъ отъ тѣхъ мѣстъ, гдѣ ужъ слишкомъ «Русью пахнетъ», а такихъ мѣстъ у Мусоргскаго не мало.

Третья замѣчательная личность изъ партіи Кучкистовъ — Римскій-Корсаковъ. Опираясь на Глинкѣ, преимущественно на «Русланѣ» онъ можетъ считаться родоначальникомъ русской музыкальной стилистики. Его симфоніи, пѣсни и опера «Снѣгурочка» могутъ служить юному русскому композитору школой, образовательнымъ пунктомъ музыкальнаго воспитанія. Говоря о «Снѣгурочкѣ» мнѣ придется обременить читателя напоминаніемъ давно-прошедшей распри между Сѣровымъ и Русланистами. Сѣровъ болѣе чуткiй къ жизненному элементу чѣмъ къ эстетическому , сдѣлался ярымъ поклонникомъ оперы «Жизнь за Царя», суля ей блестящее будущее, считая ее «черноземомъ», на которомъ должна процвѣтать русская опера. Какъ человѣкъ крайний, онъ умалилъ достоинства другой оперы Глинки - «Руслана». Отдавая справедливость ея дивнымъ музыкальнымъ красотамъ, онъ предсказалъ ей полное забвеніе, вслѣдствіе отсутствiя жизненной драмы и чисто оперной канвы. Онъ ошибся: не только не забыли «Руслана» , но опера эта даже пустила отростки, вызвавъ въ свѣтъ такое очаровательное произведеніе, какъ «Снѣгурочка». Въ ней сказочная сфера передана мастерски. «Элементность» въ природѣ, если можно такъ выразиться, музыкально изображена безподобно. Лютый морозъ, весенній легкiй, душистый колоритъ, гнетъ солнечныхъ палящихъ лучей - все это у Римскаго-Корсакова неподражаемо! Но скука, сказать болѣе, тоска охватываетъ зрителя во время представленія. Скука — ощущеніе индивидуальное, для нея законовъ не писано, но есть оперы, въ которыхъ это свойство получило такъ сказать историческую репутацію. Опера Шумана считается чуднымъ музыкальнымъ произведеніемъ; при всемъ желаніи капельмейстеровъ сохранить её на репертуарѣ имъ это не удается. Я желала-бы, чтобъ «Снѣгурочка» своей участью походила скорѣй на «Руслана» т. е. чтобъ публика привыкла къ ея недостаткамъ; а главный изъ нихъ — отсутствіе жизни и музыкальныхъ типовъ. Изобиліе красоты и одной только красоты страшно утомляетъ. Въ «Русланѣ», вмѣстѣ съ красивымъ сказочнымъ элементомъ жизнь то и дѣло просачивается то тамъ, то сямъ, рельефно выступаютъ безсмертные образы Фарлафа, Руслана, Ратмира; зритель утомленный въ концѣ концовъ, все-таки отдыхаетъ на этихъ жизненныхъ моментахъ. Если слушаешь оперу подъ рядъ нѣсколько часовъ, то желаешь вынести полное, цѣльное впечатлѣніе. Живыя лица, пертурбаціи въ ихъ жизни, которыя невольно переживаешь вмѣстѣ съ ними, приковываютъ вниманіе зрителя къ сценѣ. Тогда охотнѣе переносишь временную скуку, потому что есть цѣль её переносить: хочется продолжать жить съ героями до конца. Вагнеровскую скуку легче переносишь, потому что онъ умѣетъ интересовать фабулой до послѣдняго аккорда. Въ «Снѣгурочкѣ» при кажущейся цѣльности сюжета на первый взглядъ, все-таки отсутствуетъ внутренняя связь и интересъ къ драмѣ. Будь это произведеніе фантастическая двухъактная опера, то она могла быть міровымъ первокласснымъ созданіемъ, но въ теперешнемъ состояніи она будетъ служить источникомъ безконечныхъ восторговъ музыкантовъ знатоковъ, но внѣ театра. «Снѣгурочка» сказка русская, поэтическая, граціозная; авторъ въ этомъ сказочномъ мірѣ дома, у себя. Вы невольно вмѣстѣ съ нимъ переселяетесь въ это чудное, волшебное царство! Можно смѣло утверждать, что въ этомъ жанрѣ Римскій-Корсаковъ сдѣлалъ громадный шагъ впередъ, хотя далеко не достигъ еще той степени, до которой можно дойти, обладая его чисто-русскимъ изящнымъ талантомъ, въ высшей степени воспріимчивымъ къ сказочному и волшебному. Теперь перейдемъ къ Сѣрову. Ужъ тотъ фактъ, что онъ одинъ могъ дать отпоръ двумъ корпорацiямъ указываетъ на страшную силу его индивидуальности. Обращаю особенное вниманiе на тотъ взглядъ, который я вынесла изъ изученiя бiографiй и жизни по личному наблюденію: чѣмъ сильнѣе выработывается одно великое качество индивидуальности, партiи, общества, тѣмъ рельефнѣе выступаетъ отрицательная сторона, находящаяся въ прямой зависимости отъ величины этаго качества. У Даргомыжскаго декламаціонный талантъ разрушилъ гармоничность всей оперной канвы. Мусоргскаго могучій реализмъ нанесъ эстетикѣ чувствительный ударъ. Римскій-Корсаковъ, — изящный обитатель сказочныхъ міровъ, теряетъ жизненную почву и доводить до утомленiя уносящихся съ нимъ такъ охотно въ его волшебное царство. Сѣровъ, какъ человѣкъ въ высшей степени разносторонній и пропитанный жизненностью до мозга костей, не могъ отдаться разработкѣ какой нибудь одной области музыкальнаго искусства. Но за то всѣ созданія Сѣрова покрыты сѣтью воспріимчивыхъ нервовъ, во всякой строкѣ бьется жизнь здороваго организма и по всюду пульсируетъ кипучая кровь. Если ему вздумается блеснуть вѣрной декламаціей, онъ ее вкладываетъ въ оскорбленныя уста Груни. Когда онъ вдохновляется масляницей, то находитъ грубѣйшіе реалистическіе эффекты. Что онъ понималъ и съумѣлъ передать наитончайшія движенія возвышенной женственной души, это онъ доказалъ изображая интимную сцену геройскаго мечтанія спасительницы народа — Юдиѳи. Очевидно, если Сѣровъ хотѣлъ чего нибудь, то онъ находилъ матеріалы, чтобъ передать свои замыслы въ любой формѣ. Теперь спрашивается, отчего онъ не хотѣлъ всегда быть тонкимъ художникомъ, искуснымъ техникомъ? Въ этомъ находится самый страшный недостатокъ Сѣрова, скажу больше — для него, умѣлаго, этотъ недостатокъ равняется преступленію въ отношеніи эстетическихъ законовъ. Достигнувъ желаннаго эффекта и вызвавъ искомое впечатлѣніе въ задуманной имъ ситуаціи, Сѣровъ считалъ свою задачу выполненной.

Безспорно — жизненность во многихъ сценахъ выкупаетъ у него стилистическую бѣдность, но, взявши оперу Сѣрова для разсмотрѣнія внѣ театра, каждаго учащагося охватываетъ невообразимо-безотрадное впечатлѣніе; жизненные элементы тускнѣютъ при близкомъ анализѣ; цѣльность эффекта утрачиваетъ при анатомированіи отдѣльныхъ частей опернаго организма и блѣдная, подчасъ грубая техническая снаровка выступаетъ во всей своей наготѣ. Я исключаю «Юдиѳь». Это произведенiе эстетически выше двухъ послѣднихъ оперъ Сѣрова, но объ авторѣ приходится судить, принимая въ разсчетъ типичныя его свойства, выразившiяся въ большинствѣ его работъ. При томъ, отдавая должную дань «Юдиѳи», и, симпатизируя этой оперѣ больше, чѣмъ другимъ двумъ, я должна сознаться, что только въ послѣдней признаю тотъ грунтъ, на которомъ можно успѣшно достраивать русскую драматическую оперу. Съ «Вражьей силой» двери опернаго театра открылись для бытовой музыкальной драмы, она спустилась съ своего средне-вѣковаго пьедестала и великодушно дозволила дать выразиться мелкому, жалкому житейскому убожеству. Масса сюжетовъ оказываются возможными для оперы, если съумѣть примѣниться къ условіямъ музыкальной драмы. Въ этомъ состоитъ генiальная реформа Сѣрова.

Кажется доработались до всего, найдены соотвѣтствующіе звуки и выраженiя для реально-жизненныхъ сценъ, для эстетическихъ картинъ, для декламаціонной рѣчи, тѣмъ не менѣе образцовой оперы неудалось создать. Отчего? Оттого, что обтесывая камни строителя-кучкисты забыли о цѣльномъ оперномъ зданіи. Рѣчь готова, но не придумана мысль, долженствующая выразиться самобытно на этомъ почти сформированномъ оперномъ языкѣ; Сѣровъ, наоборотъ, имѣлъ много сообщить, захлебывался отъ богатства содержанія, приличнымъ же стилемъ для сообщенія своихъ идей онъ не запасся и даже часто пренебрегалъ имъ совершенно. Во избѣжаніе недоразумѣнія, я хочу пояснить свою мысль пообстоятельнѣе. «Снѣгурочка», «Борисъ Годуновъ», «Евгеній Онѣгинъ», «Каменный гость», «Вражья сила» — все фабулы позаимствованныя оперными авторами; вся суть дѣла состоитъ въ той разницѣ, какъ приступаетъ композиторъ къ заимствованному сюжету? 1) Или композиторъ плѣняется только декоративностью обстановки, 2) или вдохновляется отдѣльными сценами, лишивъ общее содержаніе своего мироваго значенія, 3) или задается цѣлью омузыкалить все произведенiе цѣликомъ, не вкладывая ничего своего индивидуальная.

Въ первой рубрикѣ такъ много оперъ могутъ служить примѣрами, что нечего ихъ и называть. Для примѣра второй рубрики я назову «Евгенія Онѣгина» Чайковскаго и «Бориса Годунова» Мусоргскаго. Безспорно, вся бальная сцена выдержана у Чайковскаго безподобно, сохранивъ колоритъ пушкинскаго замысла, какъ и у Мусоргскаго въ сценѣ корчмы, въ шествіи народа и проч. А переданы-ли въ этихъ двухъ операхъ пушкинскіе характеры? Сохранена-ли въ нихъ міровая идея, заключающаяся въ твореніяхъ нашего великаго поэта?

Эти оперы не прибавили къ существующимъ произведенiямъ ничего новаго, своеобразнаго въ идейной области, онѣ далеко не достигли той высоты, которую занимаютъ литературные образцы, служащія имъ какъ либретто, зачѣмъ-же ихъ трогать? Къ третьей рубрикѣ принадлежитъ высокоталантливая композиція Даргомыжскаго «Каменный гость». Въ ней сохранена вся пушкинская поэзія, музыкальный авторъ ко всякому слову отнесся съ благоговѣніемъ, скромно подчиняя музыку прихотливой затѣйливости свободнаго литературнаго творенія. Подобныя оперы можно признать только за иллюстраціи, другой роли въ исторiи идейнаго опернаго развитія онѣ играть не могутъ.

Въ нормальное отношеніе къ заимствованному сюжету авторъ становится лишь тогда, когда онъ себѣ его присвоиваетъ совсѣмъ, подчиняетъ своей индивидуальности, не умаливая міровой идеи, и создаетъ твореніе, имѣющее право существовать самобытно, не въ силу родства и сходства съ заимствованнымъ произведеніемъ. Къ послѣдней категоріи, въ которой почетныя мѣста занимаютъ «Русланъ» и «Русалка», относится «Вражья сила». Сѣровъ самовластно, творчески распорядился сюжетомъ Островскаго; его Груня, Еремка, Спиридоновна выросли изъ-подъ его пера, обратились изъ барельефовъ въ горельефы; это живые люди, существующіе музыкально совершенно самобытно. О масляницѣ нечего и говорить - это одна картина по своей жизненности стоитъ всей оперы, а у Островскаго о ней и помину нѣтъ, между тѣмъ она появляется не случайно, напротивъ, служитъ связующимъ звеномъ всей драмы и составляетъ ту сферу или ткань, опутывающую своею сѣтью совершающееся во всей оперѣ; кромѣ того жизненность и драматическая правда вполнѣ сохранены. Если-бы Сѣровъ обработалъ свою оперу музыкально, т. е. еслибы музыка помимо текста могла служить образцомъ выбора красивыхъ тэмъ; еслибы онъ ихъ разнообразно обработалъ и логически музыкально связалъ отдѣльные номера, то задача драматической оперы была-бы разрѣшена, теперь же мы видимъ, что послѣднее двадцатилѣтіе въ первой своей половинѣ не прошло даромъ въ оперномъ отдѣлѣ, но драматическая опера какъ выразительница новѣйшихъ идеаловъ еще не существуетъ. Въ Германіи нашлась геніальная личность, умѣвшая удовлетворить всѣмъ современнымъ требованіямъ истинной музыкальной драмы. Я говорю о Вагнерѣ. Такъ какъ нѣмецкій музыкальный языкъ находится на высокой степени развитія, то ему не пришлось бороться съ разработкой этой стороны опернаго дѣла; смѣло, сознательно перешагнулъ онъ черезъ старыя традиціи и долголѣтними трудами, консеквентной работой достигъ своей цѣли, т. е. создалъ нѣмецкую музыкальную драму. Собственно говоря, слѣдуетъ пояснить въ чемъ состоитъ она? Не всякій драматическій сюжетъ подходитъ къ музыкальной драмѣ. Если авторъ можетъ найти живую, интересную драматическую завязку съ изобильно чередующимися музыкальными картинами, съ жизненными типами, возможными для омузыкаливанія, а главное, если автору звучитъ избранный сюжетъ, т. е. если въ сюжетѣ есть извѣстная музыкальная сфера, то онъ можетъ себя поздравить съ удачной находкой для созданія музыкальной драмы. Понятно, что при такихъ условіяхъ необходимо оперному автору самому сочинять либретто. Драматургъ не будетъ выбирать «звучащихъ» сюжетовъ, въ родѣ «Парсиваля» и «Лоэнгрина», пронизанныхъ насквозь тонкотканнымъ мистическимъ плетеньемъ, чудно укладывающимся въ звуковые эффекты, употребленные такъ удачно Вагнеромъ. Опера «Голландецъ» какъ-бы окутана туманомъ морской суровой атмосферы, что музыкально-мастерски изображено Вагнеромъ въ теченіи всей оперы. «Тристанъ и Изольда» — трехъ-актныи любовный бредъ.... Вагнеръ воспользовался случаемъ построить всю оперу на нѣсколькихъ мотивахъ, искусно проведенныхъ въ этомъ высоко-художественномъ произведеніи. Собственно говоря, каждая его опера, вызывала особую форму или особенный складъ, явившійся логичной послѣдовательностью общаго опернаго строя, сложившагося у него по новѣйшимъ опернымъ идеаламъ.

Намъ Вагнеръ въ его послѣднемъ стилѣ будетъ всегда нѣсколько чуждъ вслѣдствіи его чистокровнаго германизма, вслѣдствіи чрезвычайныхъ размѣровъ, до которыхъ онъ растягиваетъ отдѣльныя сцены, доводящія наши нервы до абсолютнаго отупенія, наконецъ вслѣдствіе выбора миѳическихъ, намъ недостаточно знакомыхъ, сюжетовъ. Впрочемъ, будетъ-ли намъ близокъ или чуждъ Вагнеръ - не интересно въ данный моментъ; подражать ему у насъ врядъ-ли будутъ, чему, конечно, можно только радоваться но игнорировать его реформу и тянуть оперу обратно на старый путь, какъ это стараются сдѣлать теперь радѣтели по оперному дѣлу — крайне вредно для ея развитія, какъ всякая реакція тормозящая дѣло и атрофирующая свѣжія силы. Рано или поздно все-таки новшество проберется, а чѣмъ скорѣе въ искусствѣ проходятъ періоды исканія, тѣмъ скорѣе оно выберется на торную дорогу. «Назадъ, назадъ, спасайте старину», слышится отовсюду окликъ. — «Да ее не спасешь! Только ищущимъ новыхъ путей совсѣмъ подкосятъ силы и подрѣжутъ крылья. А какъ нужны теперь свѣжія силы, какъ много дѣла представляется въ данное время въ области оперной композиціи! Живописцы уже приноровились къ природѣ, умѣютъ ее видѣтъ, музыканты же мало пріучены слышать природу. Разъ установлены рутинно-благодарныя ситуаціи для музыки, онѣ переходятъ по наслѣдству изъ поколѣнія въ поколѣніе. Солдатскій маршъ, церковное пѣніе, пастушеская свирѣль, пиршество, оргіи и проч. считаются выгодными музыкальными моментами, взятыми изъ жизни; въ природѣ уловили ситуаціи, возможныя въ звуковыхъ сочетаніяхъ, въ родѣ грома, жужжанія насѣкомыхъ, морскихъ волнъ и проч... Изъ психической жизни считаются выгодными музыкальными моментами любовное объясненіе, религіозная экзальтація, воинственный пылъ и пр. Если написать реестры преобладающихъ оперныхъ ситуацій, то составится весьма небольшой списокъ; природа представляетъ богатый источникъ звуковыхъ эффектовъ, какъ въ психической области, такъ и въ декоративной обстановкѣ. Возьмемъ для примѣра деревенскую сферу: она вся пропитана поэтическимъ, задушевнымъ настроеніемъ. Уловить въ разныхъ сохранившихся деревенскихъ захолустьяхъ моменты годные для омузыкаливанiя, сплотить ихъ въ жизненную драму, создать реальные деревенскіе типы, выразить ихъ музыкально изящно, не выходя изъ рамокъ руссицизма.... для этой цѣли стоитъ поработать не одной отдѣльной личности, а, какъ въ литературѣ, цѣлой фракцiи единомышленниковъ и не въ одномъ поколѣніи, а такъ долго, пока подобныя музыкальныя драмы будутъ существовать. Вотъ идеалъ для бытовыхъ композиторовъ. Космополитамъ авторамъ немало найдется драматическихъ ситуацій въ нашей будничной жизни. Дѣло драматурга ихъ схватить, ошелушить отъ случайныхъ кожуръ, возвести лица въ типы, т. е. взять общественныя черты, не принадлежащія узкой индивидуальной прихоти, и оформить ихъ стройно, красиво. Дѣло музыкальнаго драматурга осложняется еще тѣмъ, что, обязанный руководствоваться тѣми-же самыми условіями, онъ долженъ заботиться о звучности сюжета. Гдѣ слова не хватаетъ, тамъ звуки входятъ въ свои права, слѣдовательно, тѣ ситуаціи, гдѣ преобладаетъ деликатнѣйшая душевная жизнь, почти невыразимая словомъ, тамъ музыкантъ, долженъ себя чувствовать хозяиномъ. А развѣ мало такихъ моментовъ въ наше утонченное время? Декоративно композиторъ свободенъ переселять своихъ героевъ куда хочетъ. Меня нѣсколько смущаетъ требованіе настоящаго времени пышно обставлять оперу. Въ былыя времена ихъ ставили скромно, поэтому зритель строго требовалъ внутренняго содержанія или, по крайней мѣрѣ, чуднаго голосоваго исполненія. Теперь электрическіе огни съ золотомъ и пурпуромъ поневолѣ замѣнятъ другія, болѣе существенныя притязанія. Я ничего не имѣю противъ того, чтобы опера какъ «Снѣгурочка» была поставлена изящно, художественно, поэтично.... но развѣ подобныя требованія удовлетворяются деньгами? Ничуть не желая упрекнуть дирекцію въ водвореніи ложнаго идеала, я только выражаю свое сожалѣніе о томъ, что публика сама вызываетъ реакціонныя движенія. Каковъ запросъ — таковъ и товаръ. Мнѣ кажется, что никогда дирекція не заботилась такъ усердно объ участи отечественной оперы; доказываетъ это уже одинъ тотъ фактъ, что она учредила комитетъ изъ музыкантовъ разныхъ партій для разсмотрѣнія новыхъ оперъ. Какимъ отраднымъ явленіемъ могъ быть этотъ комитетъ въ замкнутой сферѣ казеннаго театра! Что музыканты ухитрились провалить съ десятокъ оперъ при ихъ разсмотрѣніи — это особенность нашихъ русскихъ коллективныхъ свободныхъ совѣщаній; они, вѣроятно, руководствовались слѣдующимъ принципомъ: «Намъ было трудно, пусть-же имъ новичкамъ даромъ не дается». Къ счастью дирекція открыла возможность новымъ композиторамъ пробовать свои силы въ Москвѣ во время весенняго сезона. Если возможность эта продлится долго, то опера въ Россіи сдѣлаетъ ощутительные успѣхи.

Наши симфоніи, пѣсни салонныя и народныя, фортепьянная

литература.

Когда я предложила вопросъ одному изъ лучшихъ капельмейстеровъ Германіи, отчего у нихъ не ставятся наши русскія оперы, тогда какъ французскія охотно преподносятся публикѣ? — то получила слѣдующій отвѣтъ: «Ваша опера находится въ процессѣ роста, переживаетъ всѣ фазисы переходнаго времени; назовите одну образцовую чисто-русскую оперу, которая поднялась-бы до высоты цѣльнаго художественнаго произведенія и мы ее съ радостью поставимъ у себя. Произведенія періода «исканія» интересны только для патріота, къ тому-же примите въ соображеніе, что оперы ваши тяжеловѣсныя громоздкія зданія; сюжеты ихъ кажутся намъ странными, даже иногда дикими; французскія оперы легкія, подчасъ даже пошловатыя, но къ нимъ мы привыкли, такъ какъ жанръ этотъ высказался вполнѣ и можетъ считаться въ этомъ родѣ образцовымъ. Симфоніи ваши привились къ намъ, а литературныя произведенія Тургенева, Пушкина, Достоевскаго приводятъ насъ въ восторгъ». Можно соглашаться съ этимъ воззрѣніемъ или нѣтъ, но нельзя абсолютно отрицать справедливости этихъ словъ. Симфоніи могли привиться, потому что ихъ легче исполнить чѣмъ оперу, нѣкоторыя изъ нихъ написаны въ обще-европейскомъ духѣ, но надо сознаться, что симфоническая литература заняла у насъ свою позицію тверже и оригинальнѣе, чѣмъ опера. Истиннымъ новаторомъ въ этой области рельефно выступаетъ личность Чайковскаго. Тонкое, изящное сплетеніе школьнаго знанія съ деликатной поэтической душой вызвали въ свѣтъ два чудныхъ симфоническихъ произведенія: «Ромео и Джульетта» и «Франческо да Римини»; въ нихъ мы находимъ счастливѣйшее разрѣшеніе симфонической задачи, хотя форма нѣсколько стѣснена, особенно въ увертюрѣ «Ромео», но въ ней столько чарующей прелести, поэтической правды, что ради нихъ охотно проглатываешь нѣсколько сухую конвенціональность. «Франческо» именуется фантазіей, но и она не освободилась отъ вышесказанныхъ недостатковъ, между тѣмъ вышла изъ-подъ пера своего автора еще сильнѣе, еще вдохновеннѣе! Во всей заграничной литературѣ не могу подобрать соотвѣтствующихъ этимъ двумъ Chef d'oeuvr'амъ симфоническихъ произведеній. У Листа идея мощнѣе, у Берліоза колоритъ роскошнѣе, но правдивой, художественной поэзіи у Чайковскаго неизмѣримо больше, а главное, больше въ немъ простоты, той изящной Тургеневской простоты, проявляющейся только у тонко-организованнаго русскаго культурнаго человѣка.

Родствененъ Чайковскому по изяществу и тонко-поэтическому таланту — Р. Корсаковъ. Что Чайковскому удалось сказать на Европейскомъ грунтѣ, то сдѣлалъ Корсаковъ на русской почвѣ. Его «Садко» — торжество русскаго симфоническаго жанра. Въ этомъ-же отдѣлѣ «Антаръ» въ восточномъ вкусѣ не менѣе замѣчателенъ. «Ромео», «Франческо», «Садко», «Антаръ», «Тамара» Балакирева - перлы свободнаго, идейнаго творчества въ чудныхъ изящныхъ рамкахъ. Кажется, опираясь на такіе сокровищные вклады, галлерея симфоническихъ картинъ должна-бы разростись до почтенныхъ размѣровъ, тѣмъ болѣе, что авторы ихъ всѣ находятся въ живыхъ и создали свои chef'd'oeuvr'ы уже десять лѣтъ тому назадъ. (Тамара также была задумана въ то время). Ни чуть не бывало! Во второй половинѣ описываемаго 20-лѣтія вдругъ начали писать симфоніи на заграничный, рутинный ладъ, уже не задаваясь никакой опредѣленной программой. Новаторы — симфонисты въ Европѣ давно отвернулись отъ старой симфонической формы, сознавая всю нелѣпость писать въ той формѣ, которая такъ случайно сложилась. Всѣмъ извѣстно возникновеніе симфоніи при основателѣ ея Гайднѣ; герцоги, обѣдавшіе въ блестящихъ обществахъ, заказывали застольную музыку своимъ придворнымъ композиторамъ. Чтобъ нѣсколько развеселить вновь прибывшихъ гостей - требовалось Allegro. Дабы оживленному обществу не мѣшать разговаривать — всего подходящѣе оказался Andante; для возбужденія большей пикантности явилось — Scherzo, а для финала нашли, конечно, Presto неизбѣжнымъ. Беетховенъ въ восьми симфоніяхъ строго придерживался сложившейся симфонической формы, въ девятой — онъ вышелъ изъ указанной рамки и обратился за помощью къ «Слову». Ужъ если этому гиганту стало тѣсно, ему умѣвшему въ микроскопической точкѣ создавать цѣлый міръ - намъ тогда и Богъ велѣлъ расправить свои крылья на болѣе свободномъ просторѣ. И какъ мощно, какъ обаятельно уносились въ свободномъ полетѣ наши юные композиторы-симфонисты въ 60-хъ и 70-хъ годахъ! Почему-же теперь пошли писать но старинному шаблону? Легче-ли писать по предписанному, или полету не хватаетъ...

Неизвѣстно! Вѣроятно въ воздухѣ повѣяло чѣмъ-то придавливающимъ, пришибливающимъ молодое свободное творчество. Появились также русскіе квартеты — (одинъ Беетховенскій квартетъ на русскія тэмы заткнетъ за поясъ всѣ наши вновь испеченные квартеты!) Не понимаю, что за радость работать въ области, неимѣющей будущности? Что такое квартетъ? Четыре инструмента состязающіеся въ ловкости другъ съ другомъ. Во время усиленнаго разработыванія нѣмецкаго стиля, гдѣ виртуозничали ловкимъ сплетеньемъ голосовъ — это имѣло смыслъ. Опять-таки Беетховенъ вышелъ изъ рамокъ строго-квартетнаго стиля. Въ новѣйшее время просвѣщенные европейскіе музыканты не пишутъ квартетовъ — ни Листъ, ни Вагнеръ, ни Берліозъ. Неужели они неумѣли ихъ писать? Можетъ быть у кого-нибудь появится исключительная идея, годная какъ нельзя лучше для квартета, тогда навѣрно форма обособится и сложится соотвѣтственно найденной идеѣ. Въ современномъ квартетѣ сплошь чувствуется потребность переложить его на оркестръ. Главное обидно, что упражненія въ чужихъ отжитыхъ формахъ тормозятъ развитіе своеобразныхъ, оригинальныхъ сочиненій. Формъ нѣтъ абсолютно годныхъ для всякаго произведенія; всякая своеобразная идея вызываетъ свою самостоятельную форму.

На этомъ заключу обзоръ русскихъ симфоническихъ картинъ, прибавлю еще, что въ настоящее время музыканту гораздо легче работать, чѣмъ прежде, потому что ему открыто Русское Музыкальное Общество. Прежде никогда нельзя было слышать исполненія своихъ оркестровыхъ работъ; теперь театръ и концертная эстрада доступны композиторамъ. Это важная статья въ жизни авторовъ и нельзя достаточно нахвалиться гуманному рѣшенію названнаго общества, подать руку помощи русской композиторствующей братьи.

Салонная пѣсня. Что сказать о ней? Да. были времена! Въ лирическомъ неурожаѣ настоящаго времени конечно не виноваты рутинные взгляды; романсы, пѣсни всегда были свободны. Понятно, что въ перiодъ мною разсмотрѣнный, литература салонной пѣсни страшно обогатилась. Въ этой области труды «кучкистовъ» всего болѣе ощутительны. Склонности Сѣрова были исключительно драматическiя и поэтому онъ мало писалъ романсовъ, да и тѣ, которые существуютъ, значенія почти не имѣютъ. Чайковскаго романсы, если выбрать изъ нихъ болѣе удачные, конечно носятъ отпечатокъ въ высшей степени музыкальной натуры но подобныхъ въ Европѣ находится не малое количество; самобытнаго оттѣнка они не имѣютъ и потому въ программу статьи не входятъ. Двѣ индивидуальности въ нашей литературѣ дали совершенно новую физіономію романсу: Мусоргскій и Р. Корсаковъ. Какъ-то странно звучитъ сопоставленіе слова романсъ съ именемъ Мусоргскаго. Онъ рушилъ окончательно характеръ романса и создалъ лирическій, совершенно новый, жанръ. Лиризмъ нѣсколько родственный поэзіи Некрасова, съ идейно-гражданственнымъ оттѣнкомъ въ основѣ, глубоко-прочувствованный, правдиво-реальный — составляетъ суть его пѣсенъ. Чтобъ отличить отъ народныхъ я называю ихъ салонными. Ужъ одинъ тотъ фактъ, что онъ самъ себѣ писалъ текстъ, показываетъ какъ съ нимъ глубоко связана его музыка, какъ самобытно складывались его мысли! Я для примѣра назову «Забытаго»; это цѣлая драма въ нѣсколькихъ строкахъ... и какъ красива вся вещь отъ начала до конца, какъ потрясающе вѣрна по декламаціи послѣдняя фраза! Для разбора всѣхъ его замѣчательныхъ произведеній этого жанра потребовался-бы объемъ всей статьи. Я хочу только еще прибавить, что намъ особенно дорого въ авторѣ — его руссицизмъ во всѣхъ штрихахъ; его способность задуманное настроеніе провести до конца съ замѣчательною выдержкою; его талантъ выбирать разнообразнѣйшія, совершенно новыя еще никѣмъ не затронутыя тэмы и умѣнье омузыкалить ихъ до полнаго сліянія съ текстомъ. Говоря о Р. Корсаковѣ я должна напомнить о моемъ взглядѣ на отношеніе композитора къ оперному тексту. Та-же самая мѣрка прикладывается и къ разбору салонной пѣсни. Если выборъ палъ на чужой текстъ, то требуется полнаго сліянія музыки съ нимъ, что достигается весьма рѣдко; обыкновенно музыка стоитъ гораздо ниже избранной тэмы. Р. Корсаковъ особенно счастливо воспользовался выборомъ текстовъ въ первой половинѣ своей дѣятельности: они въ немъ такъ глубоко звучатъ, такъ интимно сплетаются съ его музыкой, такъ высоко поднимаютъ все поэтическое настроеніе, выраженное въ словахъ, что не чувствуешь двойственности между музыкантомъ и поэтомъ. Мусоргскаго я считаю основателемъ реальнаго русскаго стиля въ салонной пѣснѣ, а Р. Корсакова — представителемъ русскаго эстетическаго элемента въ этой-же области. Кромѣ двухъ названныхъ авторовъ, «кучкисты» могутъ изъ своей среды указать на многихъ другихъ весьма замѣчательныхъ музыкальныхъ лириковъ. Для процвѣтанiя это жанра можно пожелать большаго культивированья въ концертахъ. Прежде были пѣвцы и пѣвицы, спеціально занимавшіеся распространенiемъ въ публикѣ любимыхъ романсовъ. За-границей устраиваются вечера на которыхъ исполняютъ цѣлые циклы Шубертовскихъ и Шумановскихъ романсовъ; у насъ въ данное время не услышишь нигдѣ ряда романсовъ старыхъ мастеровъ, ни пѣсень новыхъ композиторовъ.

Народная пѣсня.

Послѣ извѣстнаго сборника Балакирева, придавшаго въ свое время совершенно новую окраску народной пѣснѣ, вышелъ въ свѣтъ сборникъ Мельгунова, поставившаго себѣ цѣлью записать пѣсню такъ, какъ ее поетъ народъ. Оказывается, что это сдѣлать весьма нелегко; до сихъ поръ вносилось при записываніи много своего — искусственнаго. Мельгунову наконецъ удалось передать почти фотографически вѣрно тѣ пѣсни, которыя вошли въ его сборникъ. Понятно, сидя спокойно у себя въ кабинетѣ, нельзя было реализировать столь сложную задачу; пришлось поближе подойти къ источнику, искать мѣста, гдѣ сохранились по возможности болѣе типичныя пѣсни, не подвергнувшіяся чужому вліянію. Способъ записыванія Мельгунова весьма характеренъ: такъ какъ народъ не можетъ нѣсколько разъ спѣть одинаково туже самую мелодію, потому что онъ постоянно импровизируетъ на одну тэму, не выходя изъ лада, въ которомъ она сложилась, то Мельгуновъ, заставляя себѣ пропѣть нѣсколько разъ туже самую пѣсню, записывалъ ее каждый разъ иначе. Приходилось ему записывать туже пѣсню 7-8 разъ и больше. Если исполнить вмѣстѣ эти различно-записанные голоса той же самой пѣсни, то выйдетъ хоровое сочетаніе, схваченное до иллюзіи вѣрно изъ деревенскаго хоровода. Важно то обстоятельство, что при изученіи сборника Мельгунова, наталкиваешься на совершенно новыя техническія комбинаціи, которымъ цѣну узнаетъ только тотъ, кто задается цѣлью писать произведенія въ реально-русскомъ стилѣ. Для собирателей сборниковъ Мельгуновъ открываетъ богатую дѣятельность и, чѣмъ больше найдется подражателей ему, тѣмъ большую услугу они окажутъ сохраненію быстро-исчезающей національной пѣснѣ.

Теперь остается коснуться фортепіанной литературы. Къ этой самой важной сторонѣ музыкальнаго культа у насъ всегда относились небрежно.

Начиная съ Гайдна, лучшіе композиторы создавали для дѣтей легкія вещицы, сохраняя типичную физіономію, такъ что ребенокъ можетъ, преодолѣвъ первыя трудности фортепіанной игры, познакомиться съ твореніями геніальныхъ композиторовъ. Гайднъ, Моцартъ, Беетховенъ, Веберъ, Шубертъ, Шуманъ, Шоненъ, Листъ — всѣ они удостоили фортепіано своимъ вниманіемъ, создавъ отдѣльную фортепіанную литературу. У насъ ни Глинка, ни Даргомыжскій, ни Сѣровъ объ этомъ не позаботились. У руссицистовъ были сдѣланы попытки, но написано мало и не сохранена физіономія, характеризующая ихъ въ оперѣ, симфоніи и салонной пѣснѣ. Было бы недурно составить христоматію для юношества съ образчиками всѣхъ извѣстныхъ стилей русскаго музыкальнаго искусства. Я убѣждена, что подобная хрестоматія будетъ имѣть успѣхъ если ее толково возьмутся издавать.

Наша педагогика.

Наконецъ я приближаюсь къ животрепещущимъ вопросамъ вызывавшимъ прежде и вызывающимъ теперь еще массу головоломныхъ пренiй, горячихъ споровъ, даже недружелюбныхъ столкновеній — все это по поводу заколдованнаго круга, изъ котораго выйти трудно: гдѣ учиться? Какъ образовать себя? Этотъ вопросъ задаетъ себѣ композиторъ, виртуозъ, преподаватель музыки, диллетантъ т. е. публика. Какъ и гдѣ учиться композитору? Давно музыку чествуютъ именованіемъ «языка души», называютъ ее высшей выразительницею психическихъ афектовъ, приписываютъ ей чарующую способность переносить изъ будничной сферы въ высшія области эстетическаго міра. Слѣдовательно, кромѣ условія, требуемаго для словеснаго поэта, т. е. знанія своего языка съ современными видоизмѣненіями, соотвѣтствующими духу времени и таланта, необходимо еще сохранить или развить въ себѣ способность витать въ высшей эстетической области. Посмотримъ какія есть у насъ средства чтобы достигнуть этаго. Въ лихорадочно оживленное время 60-хъ годовъ, вопросы о педагогикѣ также подвергались переработкѣ, строгой критикѣ и болѣе или менѣе удачнымъ опытамъ. Консерваторія заграницей и у насъ не можетъ задаться другой цѣлью, какъ строжайшимъ сохраненіемъ правилъ, вошедшихъ въ музыкальную грамоту. Извѣстныя звукосочетанія взводятся тогда въ правила, когда они уже вошли въ общее употребленіе музыкальнаго языка. Всякую рѣзкость или особенность индивидуальности, считающейся даже авторитетной, консерваторія старается выбросить изъ вѣковаго своего хранилища; впрочемъ, часто одна консерваторія допускаетъ правильность извѣстнаго звукосочетанія, другая же не рѣшается признавать ея существованiя; оттого просвѣщенный теоретикъ избѣгаетъ выражать опредѣлено и рѣзко свое мнѣніе о новомъ сочиненіи; онъ огораживаетъ себя именами Бетховена, Шумана и прочихъ авторитетовъ, прибѣгая къ слѣдующему увертливому способу выраженія: «Если Шуманъ рѣшился бы употребить такую гармонію, то онъ ее обставилъ бы такъ-то и такъ, въ данномъ сочиненiи ея появленіе не мотивировано». Юные критики, еще не испытавъ сомнѣнiя въ только что пріобрѣтенныхъ знаніяхъ, смѣло выговариваютъ свои осужденія: «Это неправильно, мы это только что учили, намъ такой-то запретилъ употреблять такія комбинацiи». Отсюда вытекаютъ такого рода факты, что Вагнера около 1/4 столѣтiя не признавали музыкантомъ горячо опровергали въ немъ техническую логику, форму, даже грамотность... Теперь же самые искусные теоретики ломаютъ себѣ голову, какъ бы подвести подъ извѣстные ярлычки, употребленныя имъ вольности, нынѣ уже признаннымъ вполнѣ? То было въ Германіи, у насъ съ Сѣровымъ и Мусоргскимъ повторилась таже исторія. Чуть немножко отойдешь отъ общественнаго порядка, такъ градомъ сыпятся обвиненія въ безграмотности пока не выразится вся физiономiя нарушителя порядка — тогда ему прощаются его буйныя новаторскія наклонности. Во избѣжаніе подобныхъ ошибокъ, повторяю, просвѣщенный критикъ не устанавливаетъ своего мнѣнiя о правильности или неправильности, пока не схватитъ типа всей композиторской индивидуальности. Отъ консерваторiи нельзя требовать подобнаго отношенiя, ей нельзя сообразоваться съ индивидуальностями, ея дѣло передать въ сохранности учащимся рутинно-установленное школьное преподаваніе. Передъ массой нельзя колебаться; твердое, хотя устарѣлое основаніе приведетъ ее къ лучшимъ результатамъ, чѣмъ неустановившіяся новшества. Крупный талантъ выберется изъ затхлаго лабиринта; Берліозу удалось «забыть» пріобрѣтенныя знанія въ консерваторіи (съ этаго онъ началъ свое музыкальное поприще: свѣдѣнія, почерпнутыя въ его автобіографіи). Чайковскому консерваторія не помѣшала развить своего оригинальнаго таланта. Консерваторія не создана для композиторскихъ талантовъ; на человѣка, одареннаго средней способностью, она можетъ подѣйствовать даже весьма вредно; были случаи, что талантливыя личности при изученіи теоріи совершенно теряли способность сочинять и болѣе уже не пріобрѣтали ее. Такія исключительныя индивидуальности требуютъ особенно тщательнаго изученія ихъ натуръ и выбора педагога, способнаго заставить работать ученика не въ ущербъ своимъ склонностямъ. Въ консерваторіи можно пріобрѣтать знанія; если къ нимъ отнестись критически, они не только не вредны, но могутъ оказать даже положительную пользу. Все это относится, понятно, только къ ремесленному, техническому знанію; полета, поэзіи, культа идеи искусства отъ консерваторіи требовать не возможно.

Руссицисты, дошедшіе собственнымъ умомъ, талантомъ и обоюдной помощью до технической сноровки, вошедшей въ основаніе того стиля, кот. характеризуетъ юную русскую школу въ музыкѣ, безъ рутины, безъ преданій, безъ стѣсненія, свободными пѣвцами съ «Русланомъ» въ рукахъ, предались вольному культу излюбленной русской пѣсни! Сначала пріятно были поражены постояннымъ притокомъ новыхъ, юныхъ талантовъ; количество оригинальныхъ, свѣжихъ произведеній заставило въ первые годы съ упованiемъ обратить взоры на возникающую силу. Годъ за годомъ проходилъ, упованіе росло и росло, а появленіе оригинальныхъ произведенiй понемногу начало убывать да убывать. Въ послѣднее время источникъ какъ будто замѣтно изсякъ; молодые неопытные музыканты съ неимовѣрной быстротою усвоили себѣ техническiе пріемы этой школы, которая сама еще юная, неоперившись области идейности, свела свои внѣшнія требованія до узкой условности. Извѣстно, что отдѣльная индивидуальность создаетъ свой стиль; группа индивидуальностей, трудящихся въ одномъ направленіи создаетъ свою школу; если школа не даетъ болѣе живыхъ отростковъ, то адепты ея впадаютъ невольно въ манерность, въ сектаторство, въ узкую условность. Кучкисты, по-видимому, подошли къ періоду манерности, повторяя старыя мысли, ими давно уже высказанныя по выработанному ими техническому шаблону. Въ педагогическомъ отношеніи эта псевдо-свобода, это сектаторство, отвергающее все неподходящее къ ихъ условному требованiю, болѣе вредно, чѣмъ консерваторская сухость. Какъ ни консервативно извѣстное универсальное ученіе, въ немъ предположить прогрессъ все таки возможнѣе, чѣмъ въ узкой сектѣ, потому что универсальное ученіе шире и всегда имѣетъ менѣе фанатичныхъ приверженцевъ, чѣмъ сектаторство. Всего вреднѣе можетъ повліять эта секта на вѣрующее въ нихъ юношество, въ томъ отношеніи, что неопытныя, истинно-талантливыя натуры, еле одолѣвшія техническія трудности, не отдавши себѣ отчета въ чемъ состоятъ задачи искусства, считаютъ себя уже почти готовыми музыкантами, потому что удовлетворить форменнымъ требованіямъ этой секты очень нетрудно; ихъ техника еще весьма не сложная. Обогатиться-же она только можетъ параллельно съ музыкальнымъ идейнымъ прогрессомъ; тогда только уничтожится сектаторскій оттѣнокъ «Кучки», снова она заслужитъ свой древній эпитетъ: «могучая».

Остается для композитора еще одинъ способъ обученія — самообученіе. Сѣровъ энергично проповѣдывалъ этотъ способъ, но вотще были его старанія! Послѣ него пока не оказалось охотниковъ, желающихъ идти по этому тернистому пути. Да вѣдь не шутка образоваться, изучая одни только образцы; выдѣлить у нихъ случайное, произвольное отъ общепринятаго; направить свою наблюдательность одинаково внимательно на различныя столь разнообразныя стороны сложной музыкальной фактуры! Нашлись смѣльчаки, которые было дерзнули отвергнуть науку, пустились въ широкое море музыкальной техники безъ оглядки. Ихъ осадили на первыхъ же порахъ и результатомъ проповѣди Сѣрова была сбивчивость и перепутанность во взглядахъ на грамотность и полное уничтоженіе энергіи для новыхъ попытокъ. А нельзя не признать, что въ его проповѣдяхъ кроется много истины. Источники всегда правдивѣе и глубже ихъ истолкователей; имѣя только съ ними дѣло, спасаешь и свои поэтическія склонности, требующія также питанія и развитія; привыкаешь считать ноту не только условленнымъ знакомъ, но частью душевной жизни, выраженіемъ того идеальнаго міра, въ кот. геніальныя личности насъ переносятъ. Кто чувствуетъ въ себѣ силу сосредоточить свое образованіе только на изученіи великихъ мастеровъ, кто не спѣша дастъ сформироваться своей индивидуальности свободно, сознательно, задастся цѣлью внести свою скромную лепту, хотя-бы въ самыхъ незначительныхъ размѣрахъ на этомъ благодатномъ поприщѣ — тотъ, конечно, стоитъ на вѣрной дорогѣ. Самое главное въ искусствѣ сформировать свою духовную физіономію и твердо отстаивать ее.

Для виртуоза консерваторія даетъ все что ему нужно: обыкновенно сгрупированы въ ней знаменитые учителя; соревнованіе, экзаменъ, привычка играть въ публикѣ все это виртуозу необходимо.

Понятно, что она одна снабдила Россiю исполнительными силами, и въ этомъ состоитъ большая ея заслуга. Не говорю уже о рядѣ блестящихъ именъ занимающихъ почетное мѣсто между европейскими знаменитостями. Объ образованіи музыкантовъ — учителей придется потолковать подольше. «Намъ нужно больше музыкальности, у насъ много грубости, матеріализма и проч. и проч.» слышите вы отовсюду. Положимъ это правда, намъ нужно больше музыкальности, но зачѣмъ же пальцы ломать? Развѣ отъ этого зависитъ утонченность нашихъ нравовъ? Чтобы выразить удобопонятнѣе свои мысли, я постараюсь провести параллель между литературнымъ и музыкальнымъ языками въ дѣлѣ преподаванія. Научивъ ребенка грамотѣ, его упражняютъ въ чтеніи удобопонятныхъ киижекъ; возрастанiю интелектуальнаго пониманія соотвѣтствуетъ выборъ произведеній для чтенія; стараются разнообразить этотъ выборъ, но задаются главной цѣлью, чтобъ учащійся понялъ, вошелъ во вкусъ прочитаннаго. Когда ученикъ подростаетъ, въ немъ часто открывается талантливость къ сценѣ, къ красивой читкѣ; тогда культивируется эта спеціальная способность, выработываются актеры, чтецы въ весьма небольшомъ количествѣ сравнительно съ массой учащихся. Въ музыкальномъ образованіи педагогика идетъ слѣдующимъ порядкомъ: сравнительно не большое количество учится музыкѣ т. е. играть и большею частью на фортепіано: прежде чѣмъ онъ научится свободно читать на музыкальномъ языкѣ, онъ нѣсколько лѣтъ подготавливаетъ свои пальцы. За этотъ срокъ онъ разучиваетъ весьма не много вещицъ, играетъ ихъ наизусть, ставитъ себѣ главною цѣлью съ самаго начала воспроизвести ихъ безъ ошибокъ передъ слушателями, т. е. начинаетъ съ того что выработываетъ изъ себя чтеца или актера. Періодъ изученія языка, какъ выразителя идей пропущенъ. Оказывается, что въ музыкѣ воспроизводительныхъ способностей также весьма мало, и она по неимѣнію времени и по непримѣнимости ея къ жизни оставляется на вѣки вѣчные въ сторонѣ. Вся задача современнаго педагога должна заключаться именно въ пополненіи выпущеннаго изъ виду періода ознакомленія учащагося съ музыкальнымъ языкомъ.

Какъ это сдѣлать? Весьма просто — читать, много читать и толково читать. Какъ же преподавателю учить читать, когда онъ подчасъ этого самъ не умѣетъ? Мнѣ пришлось недавно толковать съ двумя извѣстными профессорами, преподающими въ двухъ разныхъ консерваторіяхъ въ Германіи; оба жаловались на упадокъ музыкальности: «совсѣмъ разучились читать съ листа; съ тѣхъ поръ, какъ открылись повсюду консерваторіи, музыкальность у насъ значительно упала», роптали они. Отчего же? спросила я удивленно. «Некогда имъ музыкой заниматься, да и слишкомъ много анти-музыкальныхъ натуръ предались этому искусству». Вотъ это горе, такъ горе! Въ Германіи оно все таки не такъ безотрадно, у нихъ по всюду концерты, по всюду музыка кто хочетъ можетъ научится ее понимать; у насъ же много провинцiй, захолустьевъ, городковъ, лишенныхъ совершенно музыкальнаго наслажденія. Большой контингентъ учившихся въ консерваторiи разсѣянъ по всей Россіи. Ихъ святая обязанность должна бы состоять въ распространенiи музыкальнаго пониманія вдали отъ центровъ. Это невозможно — пока каждый преподаватель не будетъ знать языка, а только ограничится исполненіемъ задолбленныхъ годами, часто негодныхъ музыкальныхъ произведеній. Въ литературѣ обязательно интеллигентному человѣку прочесть по возможности болѣе первоклассныхъ писателей — тоже самое должно быть и въ музыкѣ. Хорошо ли читаетъ преподаватель, или нѣтъ — не важно, онъ долженъ прежде всего понимать прочитанное и не отставать отъ знакомства съ вновь вышедшими произведеніями. Утверждаютъ, что это трудно въ музыкальной области, такъ какъ надо постоянно поддерживать технику и легкость въ пальцахъ — это совершенно ложное понятіе. Постояннымъ чтеніемъ поддерживаешь техническое умѣнье. Ребенокъ долженъ много читать, надо ему всячески дать понять, что музыка есть языкъ и что на этомъ языкѣ должно говорить со смысломъ. Неразвитому учащемуся не дадутъ читать Лермонтовскаго «Демона», а постараются найти соотвѣтственно его развитію, чтеніе; то же самое должно практиковаться въ музыкѣ. Пальцы разовьются параллельно съ чтеніемъ; пусть исполненіе будетъ не блестящее, но учащемуся будетъ дорого то духовное пріобрѣтеніе, котораго его лишаютъ въ настоящее время. Все это относится не къ музыканту спеціалисту и не къ Петербургу, а къ самому обыкновенному домашнему воспитанію въ мѣстностяхъ, гдѣ лишены музыки.

Въ заключеніе напомню читателю, что въ статьѣ этой не имѣла въ виду ни перечислить всѣхъ вышедшихъ музыкальныхъ произведеній за послѣдніе двадцать лѣтъ, ни дать характеристику лицъ выбранныхъ мною, какъ представителей разныхъ направленій; я желала только выяснить въ какомъ состоянiи находится положеніе музыкальнаго дѣла у насъ въ Россiи. Объемъ журнальной статьи не можетъ удѣлить много мѣста спеціальнымъ вопросамъ, а разбивать статью я не желала, такъ какъ цѣль моя была дать общій музыкальной обзоръ для выясненiя своихъ взглядовъ на всѣ отрасли разобраннаго мною искусства. Этимъ взглядомъ я буду руководствоваться и впредь, когда придется говорить уже объ отдѣльныхъ проявленіяхъ нашей музыкальной жизни.

В. Сѣрова.